https://ror.org/00mm4ys28Giriş
Şiir türünün ortaya çıkışı arkaik dönemlere dayanır ve sanatsal değildir. Şiirin sanat olması yazılı döneme geçişten sonradır. Arkaik dönemde hatırlanması gereken şeyler şiirsel bir şekilde beyne kodlanır. Kısa ve ritmik cümleler hatırlanması gereken şeylerin hafızada kalabilmesini sağlar. Daha sonraları şiir, şairin kelimelere kendi yarattıkları anlamların ötesine geçme fırsatı veren bir tür haline gelir. “Dil bilindiği gibi insanı öteki yaratıklardan ayıran ona ayrıcalık sağlayan bir yetenektir. Aynı zamanda insan zihninin büyük gücünün de yansıtıcısıdır. Şiir ise bu gücün ve dil adını verdiğimiz sonsuz anlatım olanakları olan kuruluşun özel bir ürünü, özel bir örneğidir” (Aksan 2013: 32). Bu yönüyle şiir, dilin estetik kullanımının bir yansıması olarak edebî eserler içinde kendine özgü bir konumda yer alır ve içinde barındırdığı ritim, ses, duygu, imge gibi ögelerle yeni bir anlam evreni yaratır. Dilin esnekliği ve zenginliği yazarın kelimeleri dilediği gibi kullanıp denemeler yapmasına alan tanır. Şair, kendi deneyimlerini şiir türünde en estetik haliyle okuyucuya sunar. Dilin simgesel ve sanatlı kullanımı, kelimenin günlük konuşmada kullanılan anlamından daha derin bir anlam katmanı kazanmasına olanak tanır. Bu anlam katmanı okuyucunun şiirin içsel derinliklerine inerek yeni anlamlar üretmesini sağlar.
“Şiirde, coşku ve heyecanlar, kişiye özgü duygu ve duyarlılıklar dile getirilir. O, şartları kendisinde olan bir iletişim tarzıdır, bir iletişimde bulunan bütün unsurlar coşku heyecan duygu ve çağrışım uyandıracak biçim ve değerde şiirde yer alırlar. Duygu halleri ve duyarlılıklar kişiden kişiye değişir. Aynı nesne, görünüş ve olay karşısında bireysel olan duygu, duyarlılık ve heyecanların farklı olması doğaldır. Çünkü her insanda akıl ve sezgi farklıdır. Bütün bunlar doğal dilin şiirde niçin ve nasıl değiştiğini hissettirir” (Aktaş 2015: 35).
İnsan, varoluşunun ve hayattaki her şeyin anlamını arayan derinlere inmek isteyen bir yolculuktadır. İnsan, karşılaştığı yeni ve farklı olan her şeye kendi anlam evreninden bir karşılık bulmaya çalışır. Bu durum onu, kelimelerin beraberinde birçok alt anlam getirdiği şiirde de çözümlemeler yapmaya götürür. Şiirin katmanlı yapısı da bu denli anlam arayışlarına oldukça müsaittir. Şiir, sadece bir form değil aynı zamanda bir deneyim olarak okuyucunun karşısına çıkar. Her insan hayatı farklı deneyimlediğinden ortaya farklı görüşler çıkması doğal bir sonuçtur. Okuyucu, ritim, ses, duygu, imge gibi ögelerin bütünleştiği şiirde, kelimelerin ardındaki derin anlamları keşfetme imkânı yakalar. Şiir, her okuyucu için farklı bir anlam katmanına sahip olabilir. “Anlamanın, bir yeniden üretim olması, bireyi anlamı kurarken kendi iç deneyimlerinden, yaşantısından hareket etmesini gerekli kılar ve anlamın tümelleşmesini engeller. Böylelikle anlam, bireyin kişiliğine, tekilliğine dayanmış olur” (Reyhanoğulları 2021: 595).
Her okuyucunun kendi deneyimleri vardır. Bu nedenle aynı şiir farklı okuyucular için farklı anlamlar taşıyabilir hatta T. S. Eliot’un belirttiği gibi “Bir şiir farklı kişilere farklı anlamlar ifade ettiği gibi bu anlamlar şairin kastettiğinden farklı da olabilir” (1990: 130). Şiir, bu esnekliği sayesinde yeni anlam evrenleri yaratma özelliğini korur. Şairin kelimeleri seçerken düşündüğü anlam, okuyucunun kişisel deneyimine bağlı olarak çoğalır.
Şiirde anlam arayışı bizi şiir tahliline götürür. Edebiyat alanının içerisinde bulunan birçok kuram ışığında bu tahlilleri yapmak mümkündür. Daha önce de belirttiğimiz gibi şiirin katmanlı bir yapıda olması şiiri çözümleme yapmaya uygun hale getirir. Şiirin içinde bulundurduğu unsurlar tek tek ele alınarak şiirin anlamına varmak amaçlanır. Şairin seçtiği kelimelerin, imgelerin, seslerin ve diğer özelliklerin çözümlenmesi şiirin görünürdeki anlamının ötesine geçmeyi sağlar. Kimi kuram şaire odaklanırken kimi kuram esere odaklanır. Bazı kuramlar toplumu merkeze oturturken bazı kuramlar eseri yapısal olarak çözümler. Ama unutulmamalıdır ki en nihayetinde şiir tahlilinde birçok kuram ve yöntem bulunsa da özellikle okuruna göre anlamı nispeten derin katmanların ardında gibi görünen şiirlerde kesin yargılara varmak pek mümkün değildir.
Türk edebiyatında tahlil denilince akla gelen ilk isimlerden biri Mehmet Kaplan’dır. Kaplan’a göre “metnin derinliğine nüfuz edebilmek için tahlile ihtiyaç vardır” (1998: 9). Ayrıca Kaplan, eserle eseri yazan kişiyi bir bütün olarak görür ve Şiir Tahlilleri kitabının ön sözünde şöyle der: “Edebi eser bir bütündür. O, bir müellifin davranış tarzının ifadesidir. Teferruat, bütünün emrindedir ve sanatkârın şahsiyeti ile yakından ilgilidir. Bir edebi eserde aranılacak en mühim şey, her şeyden önce onun nasıl bir davranış tarzının ifadesi olduğudur” (1998: 10). Metnin anlamlandırılmasında şairin davranış tarzına bakılması yani şairin yaşamından yola çıkılması sağlıklı sonuçlar veren bir yöntem değildir. Bu konuyu Ali İhsan Kolcu, (2008: 216) Edebiyat Kuramları kitabında Mehmet Kaplan’ın Attila İlhan’ın Yorgun Serüvenci şiirinin tahlilinden örnek vererek açıklar. Mehmet Kaplan, şiirden hareketle şair hakkında bir yorumda bulunur ve şaire sorulduğunda bunun gerçekle bir alakası olmadığı ortaya çıkar. Attila İlhan’ın tahlile katılmadığını söylemesi şiirin farklı yorumlara ne kadar açık olduğunu gösterir.
“Şöyle ki: çok karmaşık bir kişiliğe ve parçalanmış şahsiyete sahip olan sanatçı eserini ilginç kılmak için ve yaptığı işi bir oyun, muamma haline getirerek okuyucuyu şaşırtabilir. Bu durumda çok sağlam bir biyografi bile işe yaramayabilir. Eserde işlenen düşünsel ve duygusal konuların birebir sanatçının yaşantısının izleri olduğunu kabul etmek değerlendirmeler için sakıncalı olabilir” (Kolcu 2008: 216).
Şair veya yazarın bir metni kurgularken farklı rollere girebileceği göz önünde bulundurulmalıdır.
Mehmet Fuat da Kemal Özer’in “Ağıt” ve “Laleli” şiirlerini tahlil eder ve Özer’e tahlillerinin metinlerin anlamıyla uyuşup uyuşmadığını sorar ve tahlillerinin örtüşmediğini görür. Daha önce dediğimiz gibi her insan farklı hayat deneyimleri yaşar ve şiir gibi duyguların ön planda olduğu bir metni kendi deneyimlerinden hareketle yorumlamak ister. Nitekim Mehmet Fuat bununla ilgili “ Örneğin ben Kemal Özer’in açıklamasındaki duygulara taş çatlasa ısınamam o duygular açıkça verilseydi sevemezdim o şiiri” (1960: 66) der. Şiirin, şairin kaleminden çıktıktan ve okuyucuyla karşılaştıktan sonra tek bir anlamda kalması neredeyse mümkün değildir. Mehmet Fuat’ın kendi tahlilinin şair nezdinde kabul görmemesi üzerine şöyle der: “İşte böyle, bağlar doğrudan doğruya okuyucuyla şair arasında değil. Şair – şiir – okuyucu. Ne kadar açık yazarsa yazsın ne kadar yalın söylerse söylesin, şair şiirini okuyucunun katacağı şeylere büsbütün kapayamaz sanırım” (1960: 67). Bu da şiirin anlam çokluğunu kanıtlar niteliktedir. Özellikle kapalı anlatıma sahip şiirler okuyucunun zihninde farklı çağrışımlara sebep olur. Bu da şairin ulaşmak istediği, anlamı kırmak ve anlamın ötesine geçmek arzusunu gerçekleştirdiğinin göstergesidir. Bu sebeple şiir, farklı yorum ve tahlillere açıktır denilebilir.
Kemal Özer’in “Gül Yordamı” kitabının ilk şiiri olan Meryem, anlam evreni okuyucusuna farklı çağrışımlar sunan ve imgesel anlatım özelliğini belirgin olarak yansıtan bir şiirdir. Meryem şiiri de diğer şiirler gibi farklı yorumlara açık bir şiirdir. Bu çalışmada Kemal Özer’in Meryem şiiri üzerine yapılmış tahliller incelenerek Meryem şiiri yeniden tahlil edilmeye ve şiir tahliline yeni bir perspektif getirilmeye çalışılacaktır.
1. Kemal Özer’in Şiir Serüveni: İmgecilikten Gerçekçiliğe
Lise döneminde sanatla iç içe olan ve şiirlerini yayımlamaya başlayan şair, lise eğitiminden sonra İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı bölümüne kaydolur. Burada Türk edebiyatının önemli isimlerinden olan Ahmet Hamdi Tanpınar ve Mehmet Kaplan’dan dersler alır (Balık 2020). Bu dönemde hocalarının ve arkadaşlarının etkisiyle Özer’in edebî anlayışı şekillenmeye başlar. Kemal Özer bunun hakkında şöyle der;
“Bir yandan üniversitede Tanpınar’ın dersleri, bir yandan Pazar Postası sanat ekinde Muzaffer Erdost’un İkinci Yeni adıyla andığı, savunuculuğunu yaptığı şiir hareketi, yeni bir şiir oluşturmamda etkili oldu. Özgün bir şiir dili yaratmak, yıkılmaz bir şiir yapısı kurmak, yazdığım her şiirde bir mükemmellik gözetmek istiyor, İkinci Yeni’nin çağrışımlara dayanan, dizeyi şiire birim yapan, anlamı rastlantısala kadar indirgeyen atılımından yararlanıyordum” (Özer 1976: 22).
Kemal Özer’in de belirttiği gibi İkinci Yeni, alışılmış şiir geleneğini kırarak yeni bir şiir dili oluşturmak isteyen bir harekettir. “İkinci Yeni’nin getirdiği en önemli yenilik, önceki şiirin algılama biçimini yıkmak; bir anlamda dili yalnızca duyusal evrenin yansıtıcısı olma işlevinden kurtarmaktır” (Karaca 2005: 201). Şairler bu sebeple yeni bir şiir dili kurarken alışılmamış bağdaştırmalara, söz dizimi sapmalarına, kapalı anlatımlara başvururlar. Özellikle kapalı anlama yönelmeleri yazdıkları şiirin ilk okunuşta anlaşılmamasına sebep olur. Soyutlamayı kullanarak herkesin algıladığı gerçeklikten uzaklaşmaya çalışırlar. Özer de ilk yazdığı şiirlerinde bu anlayışı benimser ve bu özelliklere dayanarak imgeci bir şiir dili oluşturur.
Kemal Özer, üniversite yıllarında tanıştığı Ece Ayhan, Onat Kutlar, Ülkü Tamer ve Hilmi Yavuz gibi isimlerle birlikte 1956 yılında İkinci Yeni’nin etkisiyle “A Dergisi”ni çıkarır. Özer, İkinci Yeni etkisi altındayken 1959 yılında ilk şiir kitabı olan Gül Yordamı kitabını yayımlar. İkinci Yeni şiirinin en belirgin özelliklerinden biri olan şiirin kelimeye dayanması fikri, bu kitapta belirgin bir şekilde görülür. Özer birçok şiirinde, anlam, ses ve söz dizimi sapmalarına başvurur, aynı zamanda İkinci Yeni’nin küçük harfle başlama geleneğini de kullanır, bu da şairin İkinci Yeni etkisi altında kaldığını kanıtlar niteliktedir.
Meryem; “Elini tutmadı onların da hiç kimse kelimelerden başka” epigrafıyla başlayan Gül Yordamı kitabının ilk şiiridir. “Gül Yordamı’nın ilk dört şiiri doğrudan kadınlarla ilgilidir. “Meryem”, “Mermerleri Günümüze Kalan Kadınlar”, “Leyla”, “Kadın Yakınlaması” ve “Kıyı” isimli şiirler, şairin kadınlara bakışını ortaya koyar. Aslında bir bakıma toplumcu şiirlerdir bunlar” (Özmen 2015: 29). Bu da şairin ileride seçeceği toplumcu gerçekçi şiir anlayışının temelini oluşturur.
“İkinci Yeni’nin başlangıçta ferdiyetçi şairlerinden Kemal Özer (1935- 2009), 1970’ten sonra “sınıfsal kavganın içinde şiirin de önemli ve etkin yerini” bulmaya yönelir” (Enginün 2006: 115). Kemal Özer İkinci Yeni şiirinden toplumcu gerçekçi şiire geçişiyle ilgili şöyle der:
“Yolculuğum İkinci Yeni’den toplumcu şiire yönelirken, geçtiğim ilk dönemeç ne zaman çıktı karşıma? Bunun yanıtı için, o günlerde şimdiki gibi bakıyor olmasam da, 1960 yılının 27 Mayıs’ına değin uzanmak gerekir. Bir yandan yaşanan coşkulu sevinci anımsıyorum, bir yandan da edebiyat dergilerine, özellikle Varlık’a bunun nasıl yansıdığını. Yaşar Nabi Nayır, 1950-1960 arasında egemenlik kuran İkinci Yeni’ye de, bunalım edebiyatına da karşı çıkmıştı. 27 Mayıs’tan sonra karşı çıkışını özellikle ozanlara çağrı yaparak yeni bir aşamaya taşıdı. Ona göre, gerek İkinci Yeni’yi, gerek bunalım edebiyatını doğuran koşullar ortadan kalmış, sözün doğrudan söylenmesini önleyen engeller aşılmıştı. Bu durumda ozanlara düşen, artık gerçekleri yansıtan, açık, anlaşılır, anlamlı şiirler yazmaktı” (Özer 1999: 65).
Kemal Özer’in bu ifadelerinden yola çıkıldığında yaşanan toplumsal olayların şairin düşünce dünyasını etkilediği görülür ve bu olayların etkisiyle Özer, İkinci Yeni’nin bireysel ve kapalı şiir anlayışı yerine toplumu temel alan açık bir dile yönelir. “İkinci Yeni etkisinden kurtulmak isteyen Kemal Özer’in özellikle 1963-1970 yılları arasında şiir yazmaktan kaçındığı, uzun bir suskunluk dönemine girdiği görülmektedir. Bu suskunluk dönemi onda hem düşünsel hem de edebî açıdan çeşitli değişiklikler yaratmıştır” (Aydoğdu 2017: 90). 1960’tan sonra ülke siyasetinde yaşanan değişimler, sol grupların ortaya çıkışı, Nazım Hikmet gibi toplumcu gerçekçi çizgide yazan yazarların eserlerinin yayılması, emek-sermaye ilişkisinin farkına varılması ve dillendirilmesi gibi konular Kemal Özer’in suskunluğunu bozup imgeden ve bireysellikten kurtularak gerçekçi bir anlatımı benimsemesine sebep olur. Kemal Özer, 1960’tan önce çıkardığı “A Dergisi”ni 1972 yılında sonradan toplumcu gerçekçi çizgide yazmaya başlayan diğer şairlerle birlikte yeniden “Yeni a Dergisi” ismiyle yayımlamaya başlar. Bu anlayışla birlikte 1973 yılında ilk toplumcu gerçekçi şiir kitabı diyebileceğimiz Kavganın Yüreği’ni çıkarır. Bu eser onun şiirinde bir dönüşümü de göstermektedir. “İlk üç kitabında derin ve simgesel bir duyarlıkla kurduğu şiirlerinden sonra uzun bir suskunluk dönemine giren Kemal Özer altı yıl süren suskunluğun ardından yeniden ama bu kez çok değişik bir şiirle karşımıza çıkıyor” (Yavuz 1999: 37). Kemal Özer de şiirindeki dönüşümünün bilincindedir. Ona göre şiir bir bilinç ve şuur işidir. “Kavganın Yüreği”nin ön sözünde şair bu bilinci şöyle ifade etmektedir:
“Yaşama bakışım, dünyayı kavrayışım, onu artık sürekli bir kavga olarak nitelediğimi özetliyor. Şiir de bu kavganın bilincini vermekle yükümlü olmalı. İçinde bulunduğumuz durumun, yasadığımız olayların, düşlediğimiz geleceğin ne olduğunu, nasıl olacağını sezdirmeli, giderek kavratmalı. Bu yüzden güncel olanı yakından izlemeli. Somutlamalı güncel olanı... İnancı, umudu, aydınlığı, yarını, arkadaşlığı, cesareti soyut kavramlardan çıkarıp günlük yasamamızda yerleri anlamları olan somut karşılıklarına ulaştırmalı. Şiir, kavganın bir parçasıdır. Şiir kavganın yüreğinde yer alır, yüreğidir. Çünkü insanın yüreğidir. Yüreği olmalıdır. Bütün çarpışmalarda insanın yanında yer almıştır. Onun yüreğini artırmıştır. Ozan bir bilinç işçisi saydığım için, insan yüreğini bilinçle doldurmanın bir yolu diyorum şiire.” (Özer 1973: 1)
Kemal Özer’in şiire yaklaşımı birçok açıdan değerlendirilmiştir. Çoğu kere tespitlerin birbirinden farklı oluşu onun üslubu ile ilgilidir. Alışılmamış bağdaştırmaları ve sürpriz sonlu mısraları her okuyanın kendi imge dünyasında başkaca çağrışımlarını beslemektedir.
“Kemal Özer’in şiirleri bir parçacıklar (fragmanlar) yığınıdır dense yeri var. Neden söz açtığını kavramadan, gene de sezinlediğimizi sanarak, bir romanın olur olmaz yerlerini karıştırır gibiyiz. (…) Nitekim onun tutarsız mısralarından çok şeyler umdum, kendi düşündüklerimi onda bulduğumu sandım belki” (Öngören 1999: 34).
2. Bir Şiir Çok Bakış: İmgenin Cazibesi ile Açılan Uzak Anlam Evrenleri
Meryem şiiri Kemal Özer’in ilk dönem ve anlamı imgelerin arkasına saklanmış şiirlerinden biridir. Gül Yordamı adlı şiir kitabının ilk şiiri olan “Meryem”, kitaptaki birçok şiir gibi öznesi kadın olan bir şiirdir. Eserde önsöz yerine bir epigraf yer almaktadır: “elini tutmadı onların da hiç kimse kelimelerden başka” (Özer 1989: 7). Bu epigraftan da hareketle burada şiir öznelerinin yalnızlıklarını/çaresizliklerini kelimelere döken ya da yalnızlıkları/çaresizlikleri kelimelere dökülen kimseler olduğu sonucu çıkarılabilmektedir. “Kemal Özer’in şiiri güç şiirdir, hem de güç şiirin en duygulu örnekleridir. Şiirinin güçlüğünü açıklayan anahtarlar vardır, ama bazen o kadar kapanık hale gelir ki bu anahtarlar suya düşer” (Hızlan 1968: 53). Bu yüzden kimi zaman aynı şiirine farklı yorumlar getirilmiştir. Kemal Özer, şiirlerine genel olarak baktığında yazdıklarının arkasında kendi yaşantısını bulduğunu, kendi kimliğine uygun şiirsel bir dünya çizdiğini ve yüceltmek istediği estetik ilkeleri bir başarı düzeyinde gerçekleştirdiğini düşünmektedir (Özer 1989: 1). Denilebilir ki Kemal Özer “Gül Yordamı” adını verdiği bu eserindeki şiirlerini her ne kadar “yordam” sözcüğünün çağrıştırdığı çabukluk ile kaleme almışsa da gül hassasiyetini ve gülün çağrıştırdığı soyut mecazi anlamı başarılı biçimde yüklemeyi ihmal etmemiştir. Kemal Özer, ilk elli şiiri için, bu şiirlerin kendine özgü yanlarının ortaklaşa yanlarına ağır bastığını ifade etmektedir. O halde bu şiirlerin hepsi çoğunlukla kendi imge alanına sahip, diğerleriyle birlikte okunmaya pek müsait olmayan şiirler olmalıdır.
“Meryem” şiiri İkinci Yeni şiir anlayışına uygun bir tarzda kelime ve anlam sapmalarının bulunduğu güç şiirlerdendir. Bu bakımdan her okuyanın şiirden çıkarımı farklı farklı olmaktadır. Bu çalışmada, şiirin yayımlanmış ve birbiri ile nispeten örtüşen iki tahliline karşılık onlardan oldukça farklı bir bakış açısını yansıtan başka bir tahlil denemesi diğer tahlillerle kıyaslanarak ve Kemal Özer’in imge dünyasının dinamiklerine yaslanarak yapılmaya çalışılacaktır. Bu tahlillerin ilki Kemal Özer’e bir dönem hocalık da etmiş olan Mehmet Kaplan’a aittir (Kaplan 1959: 3). Kaplan’ın söz konusu yazısı, “Gül Yordamı”nın 3. baskısının sonuna da alınmıştır. Kaplan yazısında şiir için kapalı, karışık ve manası anlaşılmaz fakat güzel bir şiir olarak nitelemektedir. Şiiri güzel yapanınsa gösterdiği bütünlük olduğunu belirtmektedir. Bu bütünlüğün kaynağını ise şiirin baştan sona Meryem’i anlatıyor/tanıtıyor olmasına bağlamaktadır. Oysa Kaplan’ın tahlili bütünlükten uzak ve kopuk kopuktur. Şöyle ki şiirin ilk mısralarından Meryem’in, Yahudi ve fahişe olduğu çıkarımını yapmakta ve herkesin kadını olan Meryem’in Yahudi ırkının kederini omuzlarında taşıyan dertli bir kadın olduğunu belirtmektedir (Kaplan 1999: 14-15). Yahudiliğin kederi neden bir fahişenin omuzuna yüklenecektir? Kaplan, buradaki yanlışlığı sezmiş olmalı ki bu durumu paradokstan beslenen şairanelik ile açıklamaktadır. Şiirin güzelliğini ve bütünlüğünü temin edenin de bu dindar fahişe paradoksu olduğunu vurgulamaktadır. Kaplan, ev imgesi ile genelev arasında “derin manalı bir correspondance” var diyerek tahlilini kısa tutmayı yeğlemiştir (Kaplan 1999: 15). Eleştirmen, tahlilinde sadece iddiasını doğrulayabileceği imgelere odaklanarak yüzeysel bir bakış açısı yansıtmaktadır. Tam da şiir kitabının adına uygun, göz ve kalem yordamıyla yapılmış bir tahlildir demek yanlış olmayacaktır. Yazarın kendisi de bu tahlile katılmamış, Kaplan’ın şiire kendine göre bir anlam yakıştırmış olduğunu belirtmiştir (Kolcu 2008: 222). Ama yine de bu kadar kapalı anlamlı bir şiiri ilk elden zihin yordamıyla da olsa tahlil etmiş olması kendinden sonra gelen eleştirmenlere kapı aralamış, cesaret vermiş ve yol gösterici olmuştur. Nitekim 1994 yılında Süreyya Evren, aynı şiir için yaptığı tahlil çalışmasında Kaplan’ın tahlili doğrultusunda ilerlemeyi tercih etmiştir (Evren 1994: 50-51). Ancak denilebilir ki Süreyya Evren de Kolcu’nun deyişiyle şiire kendi biçtiği anlam elbisesini giydirmiştir (Kolcu 2008: 224). Süreyya Evren, şiirin ilk bölümü için trajik, ikinci bölümü için romantik bir tablo çizmektedir. Ancak bu tahlilde anlam, kompozisyon ya da niyet bütünlüğü yoktur. Hatta denilebilir ki tahlili, şiirden daha kafa karıştırıcı ve zihin yorucudur. Çünkü anlamsal bütünlük yoktur. Süreyya Evren de şiirden kendi seçtiği bir takım sözcüklere yüklediği imgesel çağrışımlardan yeni bir hikâye çıkarmaktadır. Tahlilin son kısmında yazar şiirden oldukça uzaklaşmakta ve kompozisyona Romeo’yu da dâhil ederek anlam evreninin tamamen dışına çıkmaktadır. Şiirin başında cüretkâr ve Yahudi bir fahişe olan Meryem birdenbire İstanbul’da Boğaz’a bakan bir yalıda İngiliz tiyatro eseri kahramanı Romeo’nun Kudüs’ten gelmesini beklemektedir. Ve aşk Meryem’in ağzındaki ateşi söndürecektir (Evren 1999: 259-263). Bu tahlilde adı Meryem olan bir kadına Kudüs, bacak, ateşli ağız gibi bazı imgelerin çağrışımıyla yakıştırılan ama şiirin tamamına sindirilemeyen bir hikâye uydurulduğu görülmektedir. Şiirin iki bölümü birbiriyle anlamsal bütünlük, hiç değilse bağlantı taşımak zorundadır. Bu bakımdan şiirin daha tutarlı bir başka tahlilini yapmanın yerinde olacağı görülmektedir. Bu tahlilde, Mehmet Kaplan ve Süreyya Evren tahlillerinden farklı olarak odağa alınacak husus, bizim imge âlemimiz değil şiirin imgesel çağrışımlarının kompozisyonu olacaktır. Söz konusu şiir şöyledir:
“meryem üçüncü kadın sağdan girince
Kudüs’ten beri ateşli ağzında sigara
ilk görenler haykırıyor yüzüne karşı
onun tuttuğu yerden bacaklarını
sormakla yakınız meryem’i çocuklardan
çay ile sırmalamış saçları altın
suya iner gölgesi bir ev aklında
merdiveni kudüs yönlü balkonu da” (Özer 1989: 9)
3. İmge ve Bağlamın Anlamsal İstikrarı Meselesi: Tahlilin Eleştirisi Şiirin Analizi
Kemal Özer, Meryem şiirini 1959 yılında yayımladığı “Gül Yordamı” şiir kitabına almıştır. Kitabın başındaki epigraf içindeki şiirlerin ve bu şiirlerin tamamının neye yönelik olduğunun özetidir. Burada geçen, “elini tutmadı onların da hiç kimse kelimelerden başka” bu ifadesi şairin en güçlü tarafıyla, kelimeleriyle, güçsüzlüklerin elinden tutacağının vaadidir. Burada elinden tutulmayan imge, Meryem isminin çağrışımından ve şiirin devamından anlaşılacağı üzere din odaklı toplumlarda baskılanan kadınlardır. Meryem, burada ezilen kadın imgesinin temsili olarak yer almaktadır. Özer, dinin toplum üzerinde sınırlandırıcı ve baskılayıcı bir etkisi olduğu kanaatindedir. Bu durumu bir kitap fuarındaki gözlemleri zaviyesinden sunmaktadır. Fuara gelen örtülü genç kızlar üzerinden toplumun mevcut durumunu kendi bakış açısı ve ideolojik görüşüyle değerlendirmeye çalışmaktadır. Önyargılı denilebilecek bir tutumla bu kızların onun şiirlerine ilgi göstermelerini kısıtlamalara boyun eğmemeleri olarak değerlendirmektedir. Örtüyü ve bunu gerektiren yaşam anlayışını neredeyse bütün yaşam dinamikleri üzerinde katı engeller silsilesi olarak görmekte ısrar eden şair, genç kızların onun şiirlerine ve belki başka eserlere de ilgi göstermesini yaşam rutinlerinin bir parçası olabileceği ihtimalini aklına bile getirmeden bu tavrı neredeyse bu kızların devrimci bir tutumu olarak değerlendirmeyi tercih etmektedir.
“Dikkatimi çeken bir başka gençlik kesimi örtünmeyi seçmiş kızlardı. Şiirlerimden yapılmış kartlara gösterdikleri ilgi, beni çeşitli açılardan düşündürdü. Örtünmenin, yaşamla aralarına sokulmak istenen engeli tam sağlayamadığını örneğin. İsteseler de, zorlansalar da yaşamın devingenliği karşısında kısıtlamalara boyun eğmediklerini” (Özer 1999: 166).
“Meryem üçüncü kadın sağdan girince” ifadesi şiirin en sağlam ve en açık ifadesidir. Şöyle ki şair şiire ismini veren Meryem’i tanıtarak başlamaktadır. Sağ kelimesinin gerçek değil metaforik anlamına odaklanmak gerekir. Çünkü odak bir mekân belirtmeksizin sağ denilmektedir. Özellikle şairin yaşadığı dönemde sağ kelimesinin akla gelen ilk anlamının muhafazakârlık ve dindarlıkla ilgili olduğu su götürmezdir. Bu bakımdan “sağdan girince” ifadesi dinleri ve dindarlığı akla getirmelidir. “Üçüncü kadın” üç semavi dinin de kutsal saydığı kadındır. O halde üç semavi dinin geliş/giriş sırasına göre düşünülürse, üçüncü semavi din İslamiyet’tir. O halde sağdan/dinden girince/düşününce, üçüncü kadın/ Meryem; Kaplan ve Evren’in belirttiği gibi Yahudi değil Müslüman/ Ortadoğulu Meryem’dir. Ayrıca “Hz. Meryem Kur’an’da ismiyle anılan yegâne kadındır” (Harman 2004: 240). Kur’an’da Al-i İmran suresinde Meryem için: “Hani melekler, “Ey Meryem! Allah, seni seçti. Seni tertemiz yaptı ve seni dünya kadınlarına üstün kıldı” (Kur’an-ı Kerim Al-i İmran 3/42) buyurulmaktadır. O halde, denilebilir ki İslami bakış açısında kadın imgesini çağrıştırma gücü en yüksek olan isim Meryem’dir. Zaten Türk ve üstelik ülkesinin toplumsal meseleleri üzerine kafa yoran bir şair olan Kemal Özer’in, Yahudi bir fahişeyi şiirine konu edinmiş olması buradan bakınca uzak bir ihtimali taşımaktadır. Muhtemelen Kudüs ifadesi Yahudi çağrışımı yapmış olmalıdır. Oysa Kudüs üç semavi din için de kutsal sayılmaktadır. Şiir, iki bölüm halinde kurgulanmıştır. İlk bölüm, muhafazakâr toplumlarda kadının bu güne kadarki yerini, ikinci bölüm ise kadının gelecekteki aydınlık konumunu imlemektedir. Şiirin ilk bölümünde önce Meryem’in kim olduğunu ardından da geçmişten bugüne konumunu imlemektedir. “Kudüs’ten beri ateşli ağzında sigara” mısraında her ne kadar mekânsal bir izlek sunulsa da buradaki imge zamansaldır. Meryem’in tarih boyunca geçirdiği olumsuz süreç imlenmektedir. Kudüs, dinlerin çıktığı yerdir. Ve kadın dini ölçütleri yaşam alanının odağına koyan toplumlarda acıya uğratılan, ezilen, aşağılanan konumundadır. Tarih boyunca ateşe atılandır. Buradaki “sigara” imgesi de önemlidir. Sigara, endüstri çağının en önemli sembollerindendir. Hem üretimi, hem özellikle Orta Doğu’da yaygınlaştırılma politikası süreci ve tüketiminin burada çok önemli bir çağrışım gücü vardır. Şöyle ki sigaranın en büyük sömürgeci güç olan Amerika’da ortaya çıkması ve üretiminin de tüketiminin de sömürü mantığı ile işliyor olması onu kapitalizmin ilk akla gelen sembollerinden ve endüstriyel emperyalizmin en önemli metalarından biri haline getirmektedir. Kudüs ve sigara sözcükleri ile kronolojik, çağrışımsal bir tarihî süreçten bahsedilmektedir: Kadının sömürü tarihinden. Kadın tarih içinde Kudüs yani din odaklı toplum düzeninde de, sonrasında kapital ağırlıklı düzende de sömürülen, ateşe atılan konumundadır. Dinî düzende de emperyal düzende de kadın acı çekmiştir. Artık onun için yeni bir hayal/ hayat kurmak lazımdır. Şair, bunu şiirin ikinci kısmında kurgulayacaktır. Buraya kadar Meryem kimdir nasıl bir hayat sürdü bunu gördük. Üçüncü mısrada şair, “ilk görenler haykırıyor yüzüne karşı/onun tuttuğu yerden bacaklarını” sözleriyle toplumsal hayatın kadına bakışının ve önyargısının yıpratıcılığından bahsetmektedir. Bunu yaparken de şair yine Kur’an’da anlatılan Hz. Meryem ile ilgili kısmı fon olarak kullanmaktadır. “Kur’an’da bildirildiğine göre doğumdan sonra kavminin yanına gelen Meryem’e halk: “Ey Meryem! Çok çirkin bir şey yaptın! Ey Hârûn’un kız kardeşi! Senin baban kötü bir kimse değildi. Annen de iffetsiz değildi” (Kur’an-ı Kerim, Meryem 19/27-28) diyerek onu kınar. Aslında “ilk görenler” ifadesi Meryem’i doğumdan sonra ilk görenleri, yüzüne karşı haykırmaları ise onu kınamalarını imlemektedir. “tuttuğu yerden bacaklarını” söylemi ise Meryem’in doğum yapmasına göndermedir. Şair, Kur’an’da anlatılan ve Müslüman yaşantısında önemli yeri olan bu hadiseden hareketle Meryem’in yaşadığı Müslüman Orta Doğu coğrafyasında kadına takınılan aşağılayıcı ve olumsuz tutumu genellemektedir. Şiirdeki Meryem, Hazreti Meryem’den beridir bu coğrafyada Müslüman olarak yaşamaya çalışan bütün kadınların temsilidir. “ilk görenler” ifadesinin çağrıştırdığı ilk/yaygın görüş yani ön yargılardır. Kadına karşı hâkim bir ön yargı vardır. Bu ön yargı, herkeste toplum algısının kadına yüklediği kimliksizliğe haykırma/hakaret etme refleksini yaratmaktadır. Şiirde geçen, “tuttuğu yerden bacaklarını” ifadesi ile kastedilen bu toplumlardaki Meryem’in yani kadının kim, kaç yaşında ya da statüsü ne olursa olsun ilk görünüşünün öncelikle cinsel odaklı olacağı düşüncesidir. Dahası kadının insan olarak değerlendirilmesi de öncelikle kadın oluşu üzerinden olacaktır. Kadının bacağını tuttuğu yer ifadesi toplum, statü ve yaş farklılıklarını imlemektedir. Ancak bu farklılıkların ilk görenler için bir anlamı yoktur. Sadece bacağa odaklanmaktadırlar. Bu haykırış insan/kadın Meryem’i incitmekte toplum içinde haksız bir aşağılamayla karşı karşıya bırakmaktadır.
Kemal Özer, şiirlerinde sosyalist ideolojiyi savunmuş, mevcut toplumsal düzeni toplumcu gerçekçi çizgide eleştirmiştir. Bu bakımdan muhafazakâr ve emperyalist toplum sistemlerinin yalanlarla köleleştirdiğini düşündüğü halk için çabalamaktadır. Herkesin eşit ve hür olması ana fikrine dayanan sosyalist anlayışta sanat; ezilen, hakları ihlal edilen sömürülenler için icra edilir. Kemal Özer de kelimeleriyle onların elinden tutmaya çalışır. Halk içinde eşitsizliğin en önemli taraflarından biri olarak görülen kadınlar için de çare arayışları bütün sosyalist ideolojiye mensup şairlerin en önemli temalarından biri olagelmiştir. Bu şiirin öznesi Meryem de; şaire göre Müslüman Orta Doğu coğrafyasının asırlardır çeşitli şekillerde aşağıladığı sömürdüğü düşünülen kadın imgesinden başka bir şey değildir.
Şiirin ikinci kısmında Meryem’in sorgulanması söz konusudur. Buradaki mahkeme Hazreti Meryem’in kucağında bebekle kavmine döndüğü zaman uğradığı suçlamalara da atıftır. “Meryem hiç kimseyle konuşmama adağında bulunduğu için kendisi cevap vermeyip çocuğu gösterir ve çocuk kendini tanıtan açıklamalar yapar” (Harman 2004: 240). Bu kısmın ilk mısraında geçen “sormakla yakınız meryem’i çocuklardan” ifadesindeki çocuk, konuşarak annesini temize çıkaran Hazreti İsa’dır. “Bunun üzerine (Meryem, çocukla konuşun diye) ona işaret etti. “Beşikteki bir bebekle nasıl konuşuruz?” dediler. Bebek şöyle konuştu: “Şüphesiz ben Allah’ın kuluyum. Bana kitabı (İncil’i) verdi ve beni bir peygamber yaptı” (Kur’an-ı Kerim, Meryem 19/27-28). Tabii ki şairin derdi İslami bir kıssayı okura aktarmak değildir. O, kendi ideolojik adalet anlayışını pekiştirmek için bu malzemeden yararlanır. Zira sosyalizmin en önemli vurgusu kanun önünde eşitlik, adaletin tarafsızlığı ve insanca yaşamaktır. Adalet ancak çocuklar kadar çıkarsız ve herkese eşit gözlerle bakabilenlerin elinde doğru tecelli edecektir. Şairin kadını da refaha çıkardığı yeni ve özgür dünyanın yargıçları çocuklar gibi düşünenlerdir. Meryem suçlu da olabilir ancak yakılacaksa da adil yargının kararıyla yakılmalıdır. Oysa İslam coğrafyasında Meryem’in bir kadın olarak günahkâr olması en olası olandır ve yanacaktır. Buradaki yanmak ifadesi İslam’daki cehennemi ya da mecazen belaya uğramak manasında bir yanmayı da imliyor olabilir. Şiirin, “çay ile sırmalamış saçları altın” kısmıyla anlıyoruz ki adil yargılama sonucu Meryem yakılmamıştır/ aklanmıştır. Hatta yukarı mısradaki yakmak ile sonraki mısrada “çay” ile imlenen su çağrışımlı tezat, bize yangına su serpildiği intibaı uyandırmaktadır. Meryem artık temize çıkmış ve kıymet verilen olmuştur. Kadının kıymeti teslim edilmiş ve hak ettiği değer verilmiştir. Kudüs’ten beri gölgede olan kadının gölgesi de onu sırmalayan suya inmiş ve kadın yükselmiştir.
Bununla birlikte; bu bölümdeki gölgesi suya inen ev imgesi de Kur’an’ın Müminûn suresindeki ifade ile benzerliği açısından da dikkat çekicidir. “Yûsuf’a Kral Hirodes’in Îsâ’yı öldürmek istediği melek tarafından bildirilince Yûsuf, Meryem ve Îsâ’yı alarak Mısır’a gider ve orada on iki yıl kalırlar” (Harman 2004: 241). Kur’an’da Meryem ve oğlunun yüksek ve suya inen bir yere yerleştirildiği ifade edilir: “Meryem oğlu İsa’yı ve annesini büyük bir mucize kıldık ve her ikisini de oturmaya elverişli, akarsulu yüksek bir yere yerleştirdik” (Kuran-ı Kerim el-Mü’minûn 23/50). Burada şair yine Kur’an’ın ifadesini şiirine fon olarak seçmiş, sakin ve güvenli yaşam imgesini bu manzara ile çağrıştırmıştır. Çünkü Meryemler için bundan sonra düşlenen hayat sakin ve yaşamaya elverişli olacaktır. İlk bölümde olduğu gibi şair burada da şiirini Hazreti Meryem’e ilişkin İslami söyleme dayandırmaktadır. Şair, çağrışım gücü yüksek unsurlarla ideolojisini şiire mezcetmektedir. Zira şiirin sonunda Meryem için kurgulanan yeni hayat kutsalların uzağına yerleştirilir. Aslında vurgu belki de şöyledir: Kur’an’da adı geçen Meryem Tanrı tarafından yaşamaya elverişli ortama yerleştirilir. Oysa Kemal Özer’in yeni Meryem’i yaşamaya elverişli ortamı kendi aklıyla kurgulayacaktır. İlk Meryem pasif, ikincisi aktif ve aklıyla hareket eden özgür Meryem’dir. Şiirin son kısmında yeni bir hayatın öznesi olarak iradesi ile kararlar alabilen Meryem’in aklındaki evin balkonu ve merdiveninin Kudüs yönlü oluşu çelişkili gibi görünse de aslında şair şirinin sonunda Kudüs’ü tekrar ele alarak şekilsel bütünlüğü sağlamaktadır. Ancak Kudüs’ün yukarıdaki çağrışımıyla sondaki çağrışımı tamamen tezat oluşturmaktadır. Şöyle ki şiirin sonundaki Meryem şairin idealindeki eşitliğe ve adalete dayalı bir düzenin içinde iradesi ile hareket edebilen bağlarından ve bağnazlıktan kurtulmuş hür Meryem/kadındır. Ev imgesi, burada yaşam alanını/atmosferi/zihniyeti imlemektedir. Öte taraftan bu evin merdiveni ve balkonu Kudüs’e bakmaktadır. Düşünülünce balkon ve merdiven bir evin dışında kalan kısımlarıdır. Yani artık Kudüs/ muhafazakârlık/din bu evin dışındadır. Meryem eve her girdiğinde Kudüs’e arkası dönük olacaktır. Sadece onun iradesiyle hayatına dâhil olabilecektir. Örneğin balkona çıkmak, Meryem için zorunluluk değil keyfiyettir. Ve isterse balkona çıkarak Kudüs’ü/kutsalı anabilir.
Sonuç
Yazın hayatına lise yıllarından itibaren başlayan Kemal Özer, İkinci Yeni şiir hareketinin ve Türk şiir dünyasının dikkat çeken kalemlerinden biridir. İlk dönem şiirlerinde genellikle kapalı, imgeci ve derin anlamlılığı yansıtan şair, yazın hayatının ikinci döneminde toplum gerçekliğini dikkate alarak eserler verme yolunu seçmiştir. Şiirin bilinçli ve şuurla girişilen bir devrim hareketi olduğu anlayışıyla verdiği eserlerinde toplumun içinde bulunduğu durumdan kesitler sunmaktadır.
Meryem şiirinin de içinde bulunduğu ilk şiir kitabı şairin ilk gençlik günlerinin eseridir. Şairin “Gül Yordamı” adını verdiği bu eser, yetenekli bir şairin kalbinin gül gibi hassas, kırılgan ve şiirsel çağrışımlarını kalem yordamıyla dermesinin mahsulüdür. Bu eser, elini kelimelerden başka tutanın olmadığı çaresizliklere adanmış gibidir. Zira yazar da kalbinin elini kimselerin tutmadığı anlarda kelimelere sığınmıştır. Bu şiirlerdeki karamsar ve durgun tavır, şairin ilk gençlik duygulanımlarıyla koşutluk arz eder. Dahası ülkenin içinde bulunduğu siyasi ve ekonomik tablo, duyarlı bir gencin iç dünyasını derinden etkilemektedir. Öte taraftan her ne kadar ilk dönem şiirleri daha ferdî duyarlıkları yansıtıyor olsa da şairin hayata ilişkin gözlemleri ve değerlendirmeleri de yarı kapalı pencereler ardından sızan güneş ışığı gibi şiire sızar. Özer’in İkinci Yeni hareketine paralel ancak şahsına münhasır kalemi çağdaşı birçok şair ve eleştirmenin dikkatini çekmiş, eserleri üzerine onlarca araştırma yapılmış, deneme, eleştiri yazıları yazılmıştır. Özer’in şiiri kullandığı imge haritasının genişliği, anlam, ses ve söz dizimi sapmalarının fazlalığı bu şiirlere anlam yükleme işini oldukça güçleştirmiştir. Öyle ki her okuyan bu şiirlere kendi anlam evreninde bir yakıştırma ile yaklaşmaktadır. Üstelik herkese en doğru yaklaşım kendi yaklaşımı gelmektedir. Bu şiir herkeste başka bir duygu ve içerik bağlamını bütünlemektedir.
Kemal Özer’in ilk şiir kitabının başına aldığı “Meryem” şiiri de her eleştirmenin başka bir bakış açısından değerlendirdiği imgeci şiirlerdendir. Bu şiir üzerine yapılmış iki okuma çalışmasının birbirine koşut kimi kısımları olmasına rağmen büyük oranda farklılık göstermesi bu çalışmanın çıkış noktası olmuştur. Tahlillerden ilki bir dönem Kemal Özer’in de hocası olmuş Mehmet Kaplan’a, diğeri ise Varlık dergisinde yazısına denk geldiğimiz yazar Süreyya Evren’e aittir. Mehmet Kaplan, kapalı bir şiir olduğunu belirttiği şiirde derin bir okuma yapmadan yüzeysel biçimde şiirde dikkat çeken bazı kavramların imgesel çağrışımlarından hareketle değerlendirmeye çalışmıştır. Süreyya Evren ise, Mehmet Kaplan yorumundan yola çıkarak biraz ilerde şiirin anlam evreninden çıkarak kendi imge dünyasının haritasını sunmuş ve şiirin bağlamsal bütünlüğünden tamamen koparak değerlendirmesini tamamlamıştır. Bu iki araştırmacıya göre Meryem, şiirdeki Kudüs, ateşli ve bacak gibi sözcüklerin çağrışımından hareketle Yahudi bir fahişedir. Ancak şiirin bu kısmında da devamında da bunu destekleyecek bir ifade bulunmamaktadır. Bu yüzden iki araştırmacı da şiirin ikinci kısmını çok daha yüzeysel ve konudan uzaklaşarak değerlendirmişlerdir. Özellikle Süreyya Evren, şiirin ikinci kısmında bütünsellik ve kompozisyondan tamamen uzaklaşarak konuyu, İstanbul Boğazında bir yalıda Romeo’sunu bekleyen Meryem’e vardırmıştır.
Bu çalışmada şiirin barındırdığı bütün birimler, kavramlar ve imgeler değerlendirmeye alınarak olması gereken kompozisyon bütünlüğü çerçevesinde ana izleğin ortaya çıkarıldığı bir değerlendirme yapılmıştır.
İnsan aklı, yakından uzağa ilkesi ile hareket eder. Zira bu durum Kemal Özer için de geçerlidir. Çoğunluğun Müslüman olduğu bir ülkede yaşayan Kemal Özer’in, ilk şiirinde Yahudi bir fahişeyi imlemesi mantığa uzak bir ihtimaldir. Kaldı ki bunu neden yaptığına dair şiirin devamında bir belirti yoktur. Bu bakımdan yapılan tahlil çalışmalarının şiirin anlam evreninden uzak olduğu kanaati ile bu çalışmada şiir için başka bir bakış açısı ve değerlendirme tutumu geliştirilmiştir.
Şiir, ismini de aldığı Meryem’in kimliği ile başlamaktadır. “Sağdan girince” ifadesi ilk önce muhafazakârlık ve din çağrışımı yapmaktadır. “Meryem” üç semavi dinin de kutsal saydığı bir kadındır. Ancak burada üçüncü kadın vurgusu ile dikkat üçüncü semavi dinin (kutsal) kadınına yani İslam toplumu içinde yaşayagelmiş ve yaşayacak olan bütün Meryem/kadınlara çekilir. Şiirin ilk kısmında kadınların bugüne kadar uğradıkları haksız yaşam formları nitelenir. Şiirin ikinci kısmında ise şair, bütün toplumsal bağlarından, kısıtlamalarından kurtulmuş Meryemler’in/kadınların aydınlık yarınları ve geleceğine ilişkin hayalini imlenmiştir. Şairin niyeti dinî bir imge çağrışımı değil içinde yaşadığımız dinî/toplumsal dinamiklerden hareketle yaşanılan adaletsiz tutuma dikkat çekmektir.
Sonuç olarak Kemal Özer, bu çalışmada odağa alınan şiiri ile, derin ve imgeli şiir dilini kullanarak toplumun baskıladığı, yıprattığı ve sınırlandırdığı; günahını yükleyip cezalandırdığı kadının dünü ve olası yarınını imlemektedir. Meryem, dini ve toplumsal bir simge olarak etrafındaki bütün kadınları temsil etmektedir. Adil toplum düzeni içinde Meryemler; kadın hassasiyeti, temizliği ve duygusallığına uygun bir yaşam süreceklerdir. Toplumun dayatmaları ise kadının yaşam programının dışında olacaktır.
Kaynakça
Aksan, Doğan (2013). Şiir dili ve Türk Şiir Dili, Ankara: Bilgi Yayınevi.
Aktaş, Şerif (2015). Şiir Tahlili Teori ve Uygulama, Ankara: Kurgan Edebiyat.
Aydoğdu, Y. (2017). “İkinci Yeni’den Toplumcu Şiire: Kemal Özer’in Şiir Serüveni”, Turkish Studies, 12(7), s. 75-92.
Balık, Macit (2020). “Kemal Özer” Türk Edebiyatı İsimler Sözlüğü içinde, Erişim adresi: https://teis.yesevi.edu.tr/madde-detay/ozer-kemal (Erişim Tarihi: 5 Mayıs 2024).
Eliot, T.S. (1990). Edebiyat Üzerine Düşünceler, çev. S. Kantarcıoğlu, Ankara: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları.
Enginün, İnci (2006). Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı, İstanbul: Dergâh Yayınları.
Evren, Süreyya (1994). “Kemal Özer’in Meryem Şiiri Üzerine Bir Çalışma ve Birkaç Değinme”, Varlık, Ekim 1994, s. 50-51.
Evren, Süreyya (1999). “Kemal Özer’in Meryem Şiiri Üzerine Bir Çalışma ve Birkaç Değinme”, Eleştirilerin Gündeminde, haz. Kemal Özer, İstanbul: Yordam Kitapları, s. 259-263.
Harman, Ömer Faruk (2004). “Meryem”, TDV İslam Ansiklopedisi, C 29, s. 236-242.
Hızlan, Doğan (1968). “Biçimin Büyük Ustası ya da Yabansının Şiiri Kemal Özer”, Papirüs, 23, s. 49-54.
Kaplan, Mehmet (1959). “Meryem”, Çağrı, 19, s. 3.
Kaplan, Mehmet (1999). “Meryem”, Eleştirilerin Gündeminde, haz. Kemal Özer, İstanbul: Yordam Kitapları, s. 13-16.
Karaca, Alaaddin (2005). İkinci Yeni Poetikası, Ankara: Hece Yayınları.
Kolcu, Ali İhsan (2008). Edebiyat Kuramları, Erzurum: Salkım Söğüt Yayınları.
Kur’an-ı Kerim Meali. (2011), haz. Halil Altuntaş ve Muzaffer Şahin, Ankara: Diyanet İşleri Başkanlığı.
Mehmet Fuat (1960). Düşünceye Saygı, İstanbul: De Yayınevi.
Öngören, Ferit (1999). “Kemal Özer’in Son Kitabı Üstüne”, Eleştirilerin Gündeminde, haz. Kemal Özer, İstanbul: Yordam Kitapları, s. 32- 34.
Özer, Kemal (1973). Kavganın Yüreği, İstanbul: Yücel Yayınları.
Özer, Kemal (1976). “Kendi Anlatımıyla Yaşam Öyküsü”, Öykü Dergisi, 6, s. 22-27.
Özer, Kemal (1989). Gül Yordamı, Ölü Bir Yaz, Tutsak Kan, İstanbul: Yordam Kitapları.
Özer, Kemal (1999). Gölgeden Güneşe, İstanbul: Yordam Kitapları.
Özer, Kemal (1999). İkinci Yeniden Toplumcu Şiire, İstanbul: Yordam Yayınları.
Özmen, Taner (2015). “Kemal Özer’in Çıkışı”, Türk Dili Dergisi, 7, s. 29- 33.
Reyhanoğulları, Gökhan (2021). “Şiir ve Unsurlarının Anlamla İlişkiselliği Üzerine”, Uluslararası Türkçe Edebiyat Kültür Eğitim Dergisi, 10(2), s. 594-615.
Yavuz, Hilmi (1999). “Kavganın Yüreği”, Eleştirilerin Gündeminde, haz. Kemal Özer, İstanbul: Yordam Kitapları, s. 37-39.