Giriş
Türk Musikisinde makamlar yüzyıllar içerisinde çeşitli değişiklikler göstermiş, gelişerek ve zenginleşerek günümüze kadar gelmiştir. Bu süreçte çeşitli teoriler ortaya konulmuş ve zaman içerisinde birbirlerinden etkilenmenin yanı sıra farklı bakış açıları da gelişmiştir. XIII. yüzyılda en önemli musiki bilgini Safiyüddin Abdulmü’min Urmevî (1216- 1294) “Kitâbül- Edvâr” adlı eserinde seslerin özellikleri, oranları, uyum ve uyumsuzluk gibi konular üzerinde çalışmış, ritimler konusunda bilgiler vererek sınıflandırmalar yapmıştır. Ebced sistemini geliştirerek kendinden sonraki birçok nazariyatçıya kaynak olmuştur. Bir sekizliyi 17 sese ayırarak bunları harflerle gösteren Safiyüddin Urmevî’nin ana makam olarak adlandırdığı 12 devir[1] sıralanmasında Rast devri, dördüncü devir olarak yerini almıştır (Şekil 1) (Uygun 2019: 351).
Dizi olarak 40. devir olarak adlandırdığı rast devrini (şekil 2) rast dörtlüsü ile rast beşlisinin birleşiminden elde etmiştir (Uygun 2019: 351).
Dizi olarak 40. devir olarak adlandırdığı rast devrini (şekil 2) rast dörtlüsü ile rast beşlisinin birleşiminden elde etmiştir (Uygun 2019: 351).
Döneminin en önemli musiki alimlerinden olan Hızır Bin Abdullah (?- ö. 441) perdelerin başlangıç yeri ve ana dizinin hangi makam kabul edildiğini “Edvâr-ı Musiki” adlı kitabında şöyle ifade etmektedir:
“Mütekaddimin, perdelerin iptidâsın[2] “rast” dan idibdürler. Sual iderlerse kim rast” ile yegâh arasındaki fark nedir? Cevap şöyledür kim, “rast” dediğün bir makamdır kim geri kalan makamlar gibi ameliyle zâhir[3] olur. Amma yegâh, ırak, ısfahan, kûçek gibi bir noktadır kim asl ve bünyâddur[3] (Uygun 2019: 80)”.
II. Sultan Murad Han döneminde yaşayan Hızır Bin Abdullah ve Bedr-i Dilşan Rast makamını yegâhtan rast perdesine göçürmüşlerdir. Hızır Bin Abdullah’ın Rast makamı perdelerinin isimleri şöyledir: Rast, dügâh, segâh, çargâh, neva, hüseyni, eviç, gerdaniye (Kutluğ 2000: 161).
Sazkâr makamı birleşik makamların en eskilerinden biri olarak bilinir. Sazkâr makamına çok eski devirlerde rastlanmamakla birlikte Hızır Bin Abdullah (XV. yüzyıl) ve Bedr-i Dilşâd’ta varlığı bilinmektedir. Hızır Bin Abdullah “Segâh âgaz[4] ide inüp mâye göstere çıka rast evinde karâr ide” diyerek Sazkâr makamı dizisini tarif etmiştir (Başar Çelik 2001: 67).
18. yüzyılın sonlarına doğru Mevlevî şeyhi ve musikişinası olan Nâsır Abdülbâki Dede (1765-1821) günümüz Türkçesine çevrilen “Tedkîk ü Tahkîk” adlı kitabında Rast makamını şöyle tanımlamıştır:
“Rast perdesinden başlayıp dügâh, segâh ve çargâh perdesine çıkıp aşağı döner. Segâh ve dügâh ile rast perdesine gelip orada karar verir. Çargâh ’tan yukarı neva, hüseyni, acem ve gerdaniye perdesine kadar, rast perdesinden aşağı ırak, aşiran ve yegâh perdesine dek gezinebilir. Sonrakilerin, sonrakilerin eskilerinin ve eskilerin bu makama bakışlarında görüş ayrılıkları vardır. Eskilere göre rasttan gerdaniyeye dek bir daire varsayılmıştır. Sonrakiler ve sonrakilerin eskileri ise böyle düşünmüşlerdir (Tura 2006: 36)”.
Müzikolog Yalçın Tura’nın tercüme ettiği Abdülbâki Nâsır Dede’nin “Tedkîk ü Tahkîk” adlı kitabında Sazkâr makamının Segâh makamı ile başlayıp rast perdesinde karar verdiğini, mâye özelliğinin kullanımının da kural olduğunu ifade etmiştir (Tura 2006: 60-61)”. Nasır Abdülbâki Dede 136 terkip[5] arasında Sazkâr makamına 94. sırada yer vermiştir (Oransay 1990: 36).
19. yüzyılın sonu ile 20. yüzyıl ortalarına kadar Türk musikisine önemli katkılar sağlayan bestekâr Dr. Suphi Ezgi (1869- 1962), “Nazarî ve Ameli Türk Musikisi” adlı eserinde Rast makamını rast perdesindeki rast beşlisi ile makamın güçlüsü neva perdesindeki rast dörtlüsünün birleşimi olarak tanımlar. Ezgi’ye göre rast ya da neva perdesinden seyre başlayıp neva ya da segâh perdesinde geçici bir karar yapar, tiz dörtlüde gezinerek yeden kullanımı ile duyumda dinlendirici bir karar hissi verir. Dr. Suphi Ezgi, kitabında Sazkâr makamının rast ve acemli rast dizilerinde (şekil 3) makamın üçüncü derecesi olan segâh perdesinden tize doğru segâhta ferahnâk dizisinden meydana geldiğini söylemiştir (Ezgi 1933: 54-55).
Ezgi’ye göre güçlü perdesi birinci derece neva, ikinci derece segâh perdeleridir. Karar perdesi rast perdesidir. Makam genellikle segâhta ferahnak dizisinin durağı olan segâh perdesinden başlar, peste doğru onun hicaz dörtlüsünde ve tiz bölümde de onun “artık dörtlüsünde”[6] gezinerek segâh perdesinde kalış yapar. Ortak seslerden istifade ederek tize doğru rastın her iki dizisinde seyrederek durakta kalır. Sazkâr makamına bazen Rast makamı ile girilerek pest tarafta seyrettikten sonra segâh ve ferahnâk dizisindeki artık dörtlüsünde gezinerek segâh perdesinde karar eder. Devamında her iki dizinin ortak seslerinde gezinerek rast perdesinde karar eder (Ezgi 1933: 195).
Bu tariflere bakıldığında Rast ve Sazkâr makamları hakkında teorik bilgiler edinilmektedir. Ancak her iki makamın benzer ve farklı yönlerinin anlaşılması açısından bestelenmiş eserler üzerinde analiz yapılması ile daha net bir sonuca ulaşılacağı düşünülmektedir.
Metodoloji
Rast ve Sazkâr makamlarının 13. yüzyıldan itibaren Türk musiki tarihindeki yeri ve önemi incelenmiş, o tarihten günümüze kadar Türk musikisinde önemli çalışmaları olan müzikologların her iki makam hakkındaki tanımlarına yer verilmiştir. Eserlerin daha iyi anlaşılması için form yapıları da incelenmiştir. A-B bölümleri biçimin bölmelerini oluşturmaktadır. Terennüm[7] olan bölümler ayrı olarak ele alınmış, “T” harfi ile gösterilmiştir. Terennümler AT veya BT olarak gösterilmesi, farklı melodik yapı kullanan terennümler olduğunu göstermektedir. 1.m- 2.m tanımları ise hangi mısranın bestelendiğini temsil etmektedir. “1.m/2”, birinci mısranın yarısının tekrar edildiği bölüm anlamına gelmektedir.
Her iki makam için klasik formda eserler seçilmiş, kaynak notalar TRT repertuar arşivinden temin edilmiştir. Eserlerin analizi zemin ve nakarat bölümleri ele alınarak yapılmıştır. Eserlerin karar perdeleri, durak perdeleri, yarı noktaları ve yapılan tüm çeşniler incelenerek her iki makamın benzer ve farklı yönlerinin karşılaştırılması açısından grafikler ve tablolara yer verilmiştir. Tabloların alt kısmında analiz ile ilgili açıklamalı bilgiler eklenmiştir. Bu incelemeler yapılırken Prof. Mutlu Demir Torun’un form ve makam analiz tekniğinden faydalanılmıştır.
1. Günümüzde Kullanılan Rast Makamı Dizisi
Türk Musikisinin en eski ve en çok kullanılan makamlarının başında gelen Rast makamı, basit bir makamdır. Bir makamın basit olarak tanımlanabilmesi için bir tam dörtlü ile bir tam beşlinin ya da bir tam beşli ile bir tam dörtlünün birleşimi ile meydana gelmiş olması şarttır. Dörtlü ile beşlinin birleştiği yer güçlü perdesidir. Makamın birinci ile dördüncü sesleri arasında toplam 22 koma, makamın birinci ile beşinci sesleri arasında dörtlünün sağ tarafına bir tanini eklenerek 31 koma bulunmalıdır. Herhangi bir dörtlü veya beşli bir araya getirilerek basit makam elde edilemez. Bu kurallara uymayan her makam “Mürekkep makam” olarak adlandırılır (Öztuna 1987: 24).
Rast makamının karar perdesi rast perdesidir. Seyir[8] karakteristiği çıkıcıdır Güçlüsü, beşli ve dörtlünün birleştiği yer olan neva perdesidir (Şekil 4). Rast makamı, rast perdesinde rast beşlisine nevada rast dörtlüsünün eklenmesinden meydana gelmiştir (Özkan 1994 : 115).
İniş cazibesiyle bazı durumlarda eviç perdesinin yerini acem perdesi alır. Böylece nevada buselik dörtlüsü meydana gelir. Rast perdesinde rast beşlisiyle ile neva perdesinde buselik dörtlüsünün birleşiminden acemli rast dizisi ortaya çıkar. Rast makamındaki eserlerde sıklıkla gördüğümüz bu dizide dügâhta uşşak çeşni kullanılır (Şekil 5).
Segâh perdesinde ferahnâk beşlisi ya da acem perdesi kullanıldığında, eksik ferahnâk beşlisi ile asma karar yapılabilir (Şekil 6). Bir çok eserde dik hisar perdesi kullanılarak segâhta segâh çeşnisi yapıldığı görülmektedir (Özkan 1994: 116).
Donanımında si koma bemol, fa bakiye diyezi bulunan Rast makamının perdeleri sırasıyla; Rast, dügâh, segâh, çargâh, neva, hüseyni, eviç ve gerdaniyedir. Yedeni portenin en alt aralığındaki ırak (fa#) perdesidir. Eski bestekarlar Rast makamı çıkıcı bir makam olduğu halde seyre karar perdesi olan rast perdesinden başlamışlardır. Yegâh perdesine genişleme görülse de hüseyni aşiran perdesi asma karar olarak gösterilmiş ve rasta dönüş yapılmıştır (Şekil 7). Bu kalış nişabur çeşni olarak da görülebilir (Kutluğ 2000: 163).
Seyre karar perdesi üzerindeki perdelerden ve pest tarafa genişlemiş bölümdeki perdeler ile başlanabilir. Makamın sesleri içinde gezinerek güçlü perdesi nevada yarım karar verilebilir. İstenirse gereken yerlerde çeşniler yapılabilir. Yine istenirse gerdaniye perdesi ve üzerinde gezinilerek en sonunda karar perdesi olan rast perdesinde yedenli olarak karar verilir (Özkan 1994: 117).
Rast makamı içinde kullanılan önemli çeşnilerden biri de segâh perdesindeki çeşnidir. Çargâh perdesi, rast dörtlüsünün tiz perdesi olduğu için sıklıkla vurgulamalar yapıldığı görülmektedir. (Kutluğ 2000:164).
H. Sadettin Arel (1880-1955), Rast makamının çıkıcı olduğunu, bir rast beşlisinin tiz tarafına rast dörtlüsü eklenerek meydana geldiğini söylemiştir (Şekil 8).
Arel’e göre makamın asıl durağı rast perdesi olup, beşli ile dörtlünün birleştiği yer olan beşinci derece de makamın güçlüsüdür. Dizinin aralıklarını pesten tize doğru “T K S T + T K S” ve tizden peste doğru “S K T + T S K T” olarak gösterilmiştir. Rast makamının donanımında si perdesinde bir koma bemol ve fa perdesinde bir bakiye diyezi bulunmaktadır (Arel 1993: 43).
Okan Murat Öztürk’e göre Arel- Ezgi sisteminde makamlar dörtlü ve beşlilerin birleşiminden meydana gelen diziler halinde ele alınmıştır. Bu yaklaşımdan makamların Batı tonal fonksiyonlara sahip oldukları varsayımının ortaya çıkmaktadır. Bu varsayıma göre Arel- Ezgi sistemi Rast makamının birinci derecesini (tonic) karar perdesi, beşinci derecesini de güçlü (dominant) olarak değerlendirmektedir. Bu durumda bir melodinin duraktan güçlüye ve güçlüden durağa doğru şekillendiği sonucu ortaya çıkar. Fakat makam kültüründe Rast makamının güçlüsü üzerinde şekillenen melodik yapı makamı temsil ederken karar perdesi üzerinde gelişen rast beşlisi pençgâh (-ı asıl) makamının özelliğini göstermektedir. Bu açıdan bakıldığında rast makamı sadece dizi temelli ele alınmamalıdır (2014: 104). Okan Murat Öztürk Rast makamı hakkındaki görüşlerini şöyle ifade etmiştir:
“a) GPD bakımından tam perdeler dizgesi ve düzeni (RstDZN) içinde yer alır;
b) Rast perdesi , makamsal yerleşimde merkezi perde durumundadır.
c) Hareketin başlangıç ve bitişi rast perdesi üzerinde gerçekleştiğinden TkM (tek merkezli) olma özelliği taşır.
Bir MEÇ (makamsal ezgi çekirdeği) olarak Rast makamı, ezgisel hareketin başlangıç ve bitiminde rast perdesini merkez alan ve bu merkez etrafında çeşitli perdesel yönelim ardışımları veya bileşimleri (mrk-in-çık-mrk veya tersi ve bunların muhtelif bileşimleri) temelinde şekillenen kendine özgülüğünü bu perdesel düzen ve ezgisel hareket niteliğiyle ortaya koyan, “tekil” veya “yalınç” (müfred) bir makam olma özelliğine sahiptir. Bu nitelik Rast makamının “kendiliğini” oluşturan”temel ezgisel kodunu” meydana getirir. Bir MEÇ olarak icra edildiğinde ve dinlenildiğinde, müziksel iletişim boyutuyla Rast makamı olarak algılanmasını sağlar (Öztürk 2014: 106-107)”.
1. 1. Günümüzde kullanılan Sazkâr makamı dizisi
Sazkâr makamı birleşik makamların en eskilerinden biridir. Makamının seyir karakteristiği inici-çıkıcıdır. Karar perdesi rast perdesidir. Segâh makamı ile Dügâh Mâye ve Rast makamlarının birlikte kullanılmasından meydana gelmiştir. Buna göre Segâh makamı dizileri, Uşşak makamı dizisi, rast ve acemli rast dizilerinin birleşmesinden oluşmuştur denilebilir (Şekil 9). Başka bir deyişle Sazkâr makamı iki mâye makamı ile Rast makamının birleşiminden meydana gelmiştir (Özkan 1994: 436).
Sazkâr makamındaki dizilerin tümünün sesleri çoğunlukla ortaktır. Pestten başlayacak olursak perdeleri, rast, dügâh, segâh, çargâh, neva, hüseynî veya dik hisar (segâh dizisinden dolayı), eviç ya da acem, gerdaniye, muhayyer, tiz segâh veya tiz buselik veya tiz çargâhtır. Sazkâr makamı, makamın özelliği olarak tiz bölgeleri çok fazla kullanmaz. Yegâh perdesinde rast çeşnisi yaparak genişler. Yeden olarak ırak perdesini kullanmaktadır (Özkan 2009: 222-223).
Özkan’a göre makamın güçlüsü kendisini oluşturan üç makamın ortak güçlüsü olan neva perdesidir. Sazkâr makamında kendisini meydana getiren üç makamın çeşnileri kullanılmaktadır. Bunlar, segâh perdesindeki segâh çeşnisi, dügâh perdesindeki uşşak çeşnisidir ki makamın en önemli perdeleridir. Ayrıca seyrin ortalarında yegâh perdesinde rast çeşnisi de yapılabilmektedir. Donanımında si koma bemol, fa bakiye diyezi bulunur. Ancak makamsal değişiklik ve çeşniler esnasında eserin içinde gösterilmek kaydıyla arızalar değişebilir. Bazı durumlarda Sazkâr makamının özelliği olarak çargâh perdesi yerini dik buselik perdesine bırakır. Bu perde makama has bir perdedir. Dik buselik perdesi (koma bemolü do), çargâh perdesinden bir koma daha pest, buselik perdesinden ise 3 koma daha diktir. Şekil 10’da neva perdesi ile olan 10 komalık uzaklığı ve segâh perdesinden 4 koma yani bir bakiye diyezi tiz olduğu gösterilmektedir (1994: 436- 437).
Sazkâr makamı seyrine makamı oluşturan üç diziden birisiyle başlanır. Bir diziden diğerine geçilerek ve makamın gerektirdiği asma kalışlar kullanılarak (özellikle segâhta segâhlı ve dügâhta uşşaklı kalışlar olmak üzere) makamın perdelerinde dolaşılır ve güçlü olan neva perdesinde rastlı ve buselikli kalış yapılır. Segâh perdesi üst oya yaptığı zaman dik buselik perdesi de kullanılır. Dizi içinde gezinildikten sonra pest tarafta genişlemesi olan yegâh perdesindeki rast çeşnisi gösterilir ve rast perdesindeki rast dizi ve çeşnisiyle karar perdesinde karar verilir (Özkan 2009: 222).
Hüseyin Sadettin Arel’e göre Sazkâr makamı, inici-çıkıcı bir makamdır. Segâh makamıyla Mâye makamı ve Rast makamlarının birleşiminden meydana gelmiştir. Bir makamdan başlanarak diğerine geçilir ve gezinerek rast perdesinde karar verir (Şekil 11). Arel, seyir esnasında bazen çargâh perdesi yerine dik buselik kullanıldığını, ayrıca diğer geçkilerin de yapılmasına mâni olmadığını söylemiştir (1993: 192).
Sazkâr makamında kullanıldığı söylenmesine rağmen dik buselik perdesinin hem eserlerde hem de ses ve saz icralarında kullanımına rastlanmamış, bu perdenin teoriden öteye gidemediği sonucuna varılmıştır.
2. Rast ve Sazkâr Makamındaki Eserlerin Form ve Makam Açısından İncelenmesi
İncelenecek her bir takım, beste, ikinci beste, ağır semai ve yürük semaiden oluşmaktadır. Tablo 1’de yer alan Rast ve Sazkâr makamındaki eserler devrinin önemli bestekârları arasından seçilmiş, Prof. Mutlu Demir Torun’un analiz tekniği kullanılmıştır.
2. 1. Rast Makamındaki Eserlerin Form Yapılarının İncelenmesi
1- Beste: Zekâi Dede Efendi / Rast Beste- Usul: Zencir (Cûylarla kûhsarda çağlardı kûhken)[9] .
A 1. m/ 1 1. m/ 2 A T 1. m/2
A 2. m/ 1 2. m/ 2 A T 2. m/2
B 3. m/ 1 3. m/ 3 B T 3. m/2
A 4. m/ 1 4. m/ 2 A T 4. m/2
Eserin 1. mısrasının ilk yarısı zencir usulünün muhtevasında bulunan çifte düyek ve fahte usulünü içermektedir. 1. mısranın ikinci yarısı çenber usulünde bestelenmiştir. Terennümü devrikebir usulündedir. Terennümü takiben berefşan usulünde 1. mısranın ikinci yarısı kullanılmış eserin zemin bölümü tamamlanmıştır. Eserin murabba olması sebebiyle 2. ve 4. mısra ve terennümlerdeki melodik yapı aynı olup terennümden sonra her mısranın ikinci yarısı kullanılmıştır. Meyanı oluşturan 3. mısrada ve terennümünde ise farklı melodik yapı kullanılmış ve ardından 3.mısranın ikinci yarısı kullanılmıştır.
2- Beste: Tab’i Mustafa Efendi / Rast Beste- Usul: Ağır Hafif (Seyreyle o billûr beden taze frengi)[10].
A 1. m A T
A 2. m A T
B 3. m B T
A 4. m A T
Eserin 1. Mısrasından sonra terennüm bölümü vardır. 2. mısrada eser murabba olduğu için birinci mısranın melodisi ve terennümü aynı kullanılmıştır. 3. mısrada diğer mısralara göre hem melodik yapı hem terennüm farklıdır. 4. mısrada ise eser yine 1. ve 2. mısradaki aynı melodik yapıyı ve terennümü kullanmaktadır.
3- Beste: Recep Çelebi / Rast Ağır Semai- Usul: Aksak Semai (Çekmiş yüzüne nikâb-ı işve)[11].
1. m 2. m T 2. m
3. m 4. m T 4. M
Eserin 1. mısrasından hemen sonra 2. mısrası da aynı melodiyle işlendikten sonra terennüm bölümü ve terennüm sonrasında ikinci mısranın tekrarı kullanılmıştır. Sonrasında eser aynı melodik yapıyla 3. mısra ve 4. mısra devam etmiştir. Ardından terennüm sonrasında eser aynı melodik yapıyla 4. mısra ile karar vermiştir.
4- Beste: Hafız Post / Rast Yürük Semai (Gelse o şuh meclise naz ü tegâfül eylese)[12].
A 1. m A T
A 2. m A T
B 3. m A1 T
A 4. m A T
Eserin 1, 2 ve 4. mısrasının melodik yapıları ve terennümleri aynıdır. 3.mısranın melodisi farklıdır. Terennümünün ilk dört ölçüsü ise, A terennümünün ilk dört ölçüsündeki melodinin farklı bir perdeden yazılmış şeklidir. Terennümün devamı da yine A terennümünün aynısı olduğu için A1 terennüm denilmiştir.
2. 2. Sazkâr Makamındaki Eserlerin Form Yapılarının İncelenmesi
1-Beste: Tab’i Mustafa Efendi /Sazkâr Murabba Beste- Usul: Zencir (Hemişe dilde sühân elde saz kârımdır)[13].
A 1. m/1 1. m/2 A T 1. m. son kelimesinin tekrarı
A 2. m/1 2. m/2 A T 1. m. son kelimesinin tekrarı
B 3. m/1 3. m/2 AT 1. m. son kelimesinin tekrarı
A 4. m/1 4. m/2 A T 1. m. son kelimesinin tekrarı
Eserin 1. mısrasının ilk yarısı zencir usulünün muhtevasında bulunan çifte düyek ve fahte usulünü içermektedir. 1. mısranın diğer yarısı çenber usulünde bestelenmiştir. Ardından gelen terennümü devrikebir usulündedir. Terennümü takiben berefşan usulünde 1. mısranın son kelimesinin tekrarı kullanılmış eserin zemin bölümü tamamlanmıştır. Eserin murabba olması sebebiyle 2. ve 4. mısralar da aynı biçimdedir. Meyanı oluşturan 3. mısrada terennümün ardından 1.mısranın son iki kelimesi kullanılmıştır. İncelenen bazı kayıtlarda 3. mısra terennümünden sonra 3.mısranın ikici yarısının da kullanıldığı görülmektedir.
2-Beste: İlya Efendi /Sazkâr Beste- Usul: Remel (Bir dil olacak ol şeh-i hüsnü divanesi)[14].
A 1. m A T 1. m. son kelimesi
A 2. m A T 1. m. son kelimesi
B 3. m A’ T 1. m. son kelimesi
A 4. m A T 1. m. son kelimesi
Eserin güftesi dört mısradan ibarettir. Birinci mısradan terennümün ardından mısranın son kelimesinin tekrarı şeklindedir. Eserin murabba olması sebebiyle 2. mısranın melodik yapısı ve terennümü aynıdır. Meyan bölümü olan 3. mısradan sonra gelen terennümün ilk bölümü farklı son bölümü aynı olduğu için “A’T” ile tanımlanmıştır. 4. mısranın melodisi ile terennümü ilk iki mısra ile aynıdır. Terennümden sonra tekrar edilen bölüm yine 1. mısranın son kelimesidir.
3-Beste: İlya Efendi /Sazkâr Ağır Semai- Usul: Aksak Semai (Nice bir bülbül-i nalân gibi feryâd edeyim)[15].
A 1. m AT 1. m. son iki kelimesi
A 2. m AT 1. m. son iki kelimesi
B 3. m AT 1. m. son iki kelimesi
A 4. m AT 1. m. son iki kelimesi
Eserin birinci, ikinci, üçüncü mısralarının melodik yapıları ve terennümü aynıdır. Her mısranın terennümü sonrası 1. mısranın son iki kelimesi tekrar edilmiştir. Meyan bölümünün melodik yapısı farklı olup terennümü diğer terennümle aynıdır. Terennüm sonrası yine 1. mısranın son iki kelimesi tekrar edilmiştir.
4-Beste: İlya Efendi /Sazkâr Yürük Semai (Biyâ ki kad-di-tü derbâğ-ı cân nihâl-i menest)[16].
1. m 2. m T’ T” T’” 2. m
3. m 4. m T’ T” T’” 4. m
Eserin 1. mısrası ile 2. mısrasının melodik yapıları birbirinden farklıdır. Ardından gelen üç ayrı melodik yapıya sahip terennümler sonrasında 3. mısranın melodisi 1. mısra ile, 4. mısranın melodisi ise aynı melodik yapı üzerine kurulmuştur. Ardından terennüm bölümleriyle eser sona ermiştir.
3. Rast ve Sazkâr Makamlarında Eserlerin Analizi
Her iki makamda incelenen eserlerin makam analizleri yapılmış, her ölçü dört dörtlük değerinde incelenmiştir. Bestekârlar tarafından arzuya göre farklı geçkiler kullanıldığından dolayı meyan bölümleri inceleme kapsamına dahil edilmemiştir.
3.1. Rast Makamındaki Eserler
Rast makamında Zekâi Dede’nin zencir usulündeki “Cuylarla kûhsarda çağlardı kûhken” mısrasıyla başlayan Beste formundaki ilk eserin makam analizi şekil 12’de gösterilmiştir.
Eserin mısra, terennüm ve mısranın 2. yarısının tekrarı ile bir zencir usulü tamamlanmıştır. Mısra bölümü yegâhta rastlı başlamış, segâhta segâhlı çeşni ile sona ermiştir. Terennüm bölümü rastta rast ve dügâhta uşşak çeşnileri ile devam etmiş, mısranın ikinci yarısının kullanıldığı bölüm ise rastta rast çeşnisiyle tamamlanmıştır. Asma kalışlar rast, dügâh, segâh ve yegâh perdelerinde yapılmıştır. Eserin bütününe bakıldığında en pest perdesi yegâh, en tiz perdesi tiz segâhtır.
Rast makamında inceleyeceğimiz ikinci eser, Tab’i Mustafa Efendi’nin hafif usulünde “Seyreyle o billûr beden taze frengi” mısrasıyla başlayan Rast Bestesidir. Şekil 13’te eserin makam analizine yer verilmiştir.
Eserde rast perdesiyle başlayarak segâhta segâhlı çeşni yapılmış, bir kez dügâhta uşşak çeşnisi kullanılmış ve mısra rastta rast çeşnisiyle sonlanmıştır. Terennüm bölümü rastın üçüncü derecesi olan segâh perdesi ile başlayıp rast perdesinde rast çeşniyle karar vermiştir. Asma kalışlar rast, dügâh ve segâh perdelerinde yapılmıştır. Eserin en pest perdesi hüseyni aşiran, en tiz perdesi tiz segâhtır.
Rast makamında inceleyeceğimiz üçüncü eser olan Recep Çelebi’nin aksak semai usulünde “Çekmiş yüzüne nikâb-ı işve” mısrasıyla başlayan Rast ağır semainin makam analizi şekil 14’te gösterilmektedir.
Eserin 1. mısrası, hüseyni perdesiyle, eksik ölçü ile başlamıştır. Devamında rast çeşni ile terennüme gidilmiştir. Terennümde yerinde segâh, rast ve uşşak çeşnileri kullanıldıktan rast makamında genişleme alanı olarak kullanılan hüseyni aşiranda nişabur çeşni ile terennüm sonlanmıştır. Sonrasında gelen 2. mısrada, sadece rastta rastlı çeşni görülmektedir. Asma kalışlar rast, dügâh, segâh, neva ve hüseyni aşiran perdelerinde yapılmıştır. Eserin en pest perdesi yegâh, en tiz perdesi acemdir.
Rast makamındaki dördüncü eser olan Hafız Post’a ait “Gelse o şuh meclise, nâz ü tegâfül eylese” mısrasıyla başlayan Rast yürük semainin makam analizine şekil 15’te yer verilmiştir.
Eserin ilk mısrası rastta rast çeşniyle başlamıştır. Ardından acem perdesi ile gezinilerek rastta acemli rast dizileri ile mısra son bulmuştur. Terennüm boyunca pest bölgelere genişlemek suretiyle yegâh ve rast perdelerinde rastlı çeşniler görülmektedir. Asma kalışlar yegâh, rast ve neva perdelerinde yapılmıştır. Terennüm sonunda yegâha genişleme yapılarak rastlı karar verilmiştir. Eserin en pest perdesi yegâh, en tiz bölgesi muhayyerdir. Şekil 16’da rast eserlerde kullanılan çeşni sayıları istatistiği Rast makamı içinde hangi perdelerin ne derece önemli olduğu hakkında fikir vermektedir.
Şekil 16’da görüldüğü gibi Rast makamındaki eserlerde en sık kullanılan çeşniler sırasıyla rastta rast, yegâhta rast, segâhta segâh ve dügâhta uşşak çeşnileri olmuştur. Rast makamı pest tarafa hüseyni aşiranda nişabur ve yegâhta rast çeşnileri ile genişlemiştir. İki ayrı bölümde acemli rast dizisi kullanımına rastlanmıştır.
3. 2. Sazkâr Makamındaki Eserler
Sazkâr makamındaki ilk eser Tab’i Mustafa Efendi’nin zencir usulündeki “Hemişe dilde sühân elde saz kârımdır” mısrasıyla başlayan Murabba Bestesidir. Şekil 17’de eserin makam analizine yer verilmiştir.
Eserde mısra, terennüm ve mısranın ikici yarısının tekrarı ile bir zencir usulü tamamlanmıştır. Eserin başında segâhta eksik segâh çeşnisi kullanımı ile dügâhta uşşak çeşnileri görülmektedir. Mısra sonuna doğru sazkâr makamında sık görülen segâhta hüzzam dizi ile devam edilmiş, mısra rastta rastlı çeşni ile karar vermiştir. Asma kalış olarak rast, dügâh, segâh ve yegâh perdelerine rastlanmaktadır. Eserin en pest perdesi yegâh, en tiz perdesi muhayyerdir.
Sazkâr makamındaki ikinci eser İlya’nın remel usulündeki “Bir dil olacak şehi hüsnü divânesi” mısrasıyla başlayan Murabba Bestesidir. Şekil 18’de eserin makam analizine yer verilmiştir.
Eserin giriş noktası rast perdesidir. Eserde makamın bünyesindeki dügâh mâye kullanımından dolayı dügâhta uşşak çeşnilere sıklıkla rastlanmaktadır. Bu eserde rast eserlere nazaran melodi ve çeşni zenginliğine daha fazla yer verilmiştir. Mısra sonunda neva perdesinde hicaz çeşni asma kalışsız kullanılarak rast perdesinde basit suzinak dizisi meydana gelmiştir. Terennüm içinde sırasıyla hüseynide uşşak, çargâhta çargâh, segâhta hüzzam ve dügâhta uşşak çeşnileri ve uşşak dizi görülmektedir. Terennümün sonunda birinci mısranın son iki kelimesinin tekrarıyla pest bölgedeki yegâh perdesine düşülerek asma kalış yapmadan rastta rast çeşniyle karar vermiştir. Böylece bu bölgede rehâvi dizisi oluşmuştur. Eserin en pest perdesi yegâh, en tiz perdesi gerdaniyedir.
Sazkâr makamındaki üçüncü eser İlya’ya ait aksak semai usulündeki “Nice bir bülbül-i nâlân gibi feryâd edeyim” mısrasıyla başlayan ağır semaidir. Şekil 19’da eserin makam analizi gösterilmektedir.
Mısranın bütününde segâhta segâh çeşni görülmektedir. Terennüm bölümünde segâhta segâh, rastta rast ve dügâhta uşşak, yegâhta rast çeşniler esere hâkim olmuştur. Terennüm sonrası mısranın son iki kelimesi rast çeşni ile karar verirken rehâvi dizisi oluşmuştur Eserin en pest perdesi yegâh, en tiz perdesi muhayyerdir. Sazkâr makamındaki son eser İlya’nın Yürük Semai usulündeki “Biyâ ki kadd-i tü der bağ-ı cân nihâl-i menest” mısrasıyla başlayan yürük semaidir. Şekil 20’de eserin makamsal analizine yer verilmiştir.
Eserin başlangıç noktası rast perdesidir. 1. ve 2. mısrada farklı çeşni olarak çargâhta çargâh ve nevada buselik çeşnilerine rastlanmıştır. Eserde dikkat çeken durum, ilk iki mısradan sonra, beş ayrı melodik yapı ve dört ayrı lafzi[17] terennüm kullanılan uzun bir terennüm görülmektedir. Terennüm sonrası ikinci mısra tekrar edilmiş, dügâhta uşşak, yegâhta rast ve rastta rast çeşnileri kullanılarak rehâvi makamı dizisiyle karar vermiştir. Eser içinde hüseyni, neva, çargâh, segâh, dügâh ve rast perdelerinde asma kalışlar görülmektedir. Eserin en pest perdesi rast, en tiz perdesi gerdaniyedir. Şekil 21’de Sazkâr makamındaki eserlerde kullanılan çeşnilerin sayısal verilerine yer verilmiştir.
Sazkar makamındaki eserlerde en çok kullanılan çeşniler sırasıyla rastta rast, dügâhta uşşak, segâhta segâh çeşni, yegâhta rast ve çargâhta çargâh çeşni olmuştur. Sazkar makamının muhteviyatında olmamasına rağmen bestekârların yakın makamlara geçki yaparak hüzzam ve basit suzinak dizilerini de kullandığı görülmektedir. Segâh’ta rast karar verdiği yerlerde eksik ferahnak kullanımları her iki makamda da görülmektedir. Karar verilirken acem perdesi kullanımı ile uşşak veya bayati dizi oluşturmak suretiyle yegâhta rast dörtlüsü ve rast makamı dizisi ile karar vererek 3 kez rehâvi makamı dizisi ile karar verildiği görülmektedir.
BULGULAR
Yapılan araştırmada öncelikle TRT Türk Sanat Müziği repertuar arşivi incelenerek Rast ve Sazkâr makamlarında bestelenmiş olan eser sayıları tespit edilerek tablo 2’de gösterilmiştir.
Tablo 2’ye göre TRT arşivinde Rast makamında 1638, Sazkâr makamında ise 39 farklı formlarda eser olduğu tespit edilmiştir. Tarihsel süreç boyunca bestekarlar tarafından Rast makamı kullanımının tercih edilmesinin azalmadan devam ettiği, Sazkâr makamının kullanımı ise aynı oranda tercih edilmediği görülmüştür. Bu iki makamdaki eser sayıları arasındaki farkın Sazkâr makamının terkibinin daha geç dönemde olmasından da kaynaklandığı düşünülmektedir. Bu sebeple Sazkâr makamına aşinalığın daha az olması, taksim icrasında makamın işlenişi açısından eksikliklere neden olmaktadır.
Tablo 3’te her iki makamın öncelikle niteliği, seyir karakteristiği, karar perdeleri, dizileri, asma kalışları, donanım, genişleme alanı ve seyir karakteristikleri gibi makam bütünlüğü açısından benzer özellikleri ayrıntılı olarak ele alınmıştır.
Tablo 3’te incelemeye göre Rast ve Sazkâr makamlarının karar perdeleri rast perdesi olup, güçlüleri neva perdesidir. Çeşni olarak rastta rast, dügâhta uşşak, nevada rast ve buselik (acemli rast dizisinden dolayı), segâhta segâh, yegâhta rast çeşniler her iki makamda da görülmektedir. Rast ve Sazkâr makamlarının donanımında segâh ve eviç perdeleri bulunurken Sazkâr makamının donanımda aynı perdeler kullanılmakla beraber Sazkâr makamının muhteviyatındaki segâh dizisinin kullanımı ile eser içinde dik hisar perdesi kullanılmaktadır. Her iki makam da yegâhta rast çeşnisi ile pest bölgeye genişlemektedir. Irak perdesi her iki makamın da yedenidir. Tablo 4’te her iki makam arasındaki farklılıklara yer verilmiştir.
Tablo 4’te incelemeye göre Rast perdesi üzerinde rast beşlisine neva perdesi üzerinde rast dörtlüsü eklenmesi ile meydana gelen Rast makamı, basit makam, rast dizisine Dügâh ma ye ve Segâh makamlarının eklenmesinden oluşan Sazkâr makamı ise birleşik bir makamdır. Çeşni olarak Rast makamı pest bölgede hüseyni aşiran perdesinde uşşak ve nişabur çeşnileri ve gerdaniyede rast çeşnisi kullanırken sık kullanırken, Sazkâr makamı gerdaniye perdesi üzerindeki genişlemeyi kullanmaz. Dügâh dizisi kullanımında acem perdesi ile pest tarafta yegâhta rastlı genişlerken rastta rastlı karar verdiğinde rehâvi makamı dizisi meydana gelir. Çargâh’ta çargâh çeşni, segâhta hüzzam ve rastta basit suzinak geçkileri kullanabilir. Dik buselik perdesi kullanımı nazari olarak Sazkâr makamının önemli bir özelliği olarak bahsedilmesine rağmen kullanımına rastlanmamıştır. Rast makamı dizinin tiz bölgesine ve pest bölgesine genişlerken Sazkâr makamı tiz tarafa genişleme yapmaz. Şekil 22’de rast eserlerde kullanılan asma kalış perdeleri gösterilmektedir.
Rast eserlerde en sık kullanılan asma kalış perdesi rast perdesi (%49) olmuştur. Güçlü neva ve segâh perdelerinde %11, dügâh ve yegâh perdelerinde %12 oranında kullanım sıklığına rastlanırken, rast makamının genişlemesinde kullandığı hüseyniaşiran perdesinde %5 oranında asma kalışlar da görülmüştür. Şekil 23’te sazkar eserlerde kullanılan asma kalış perdeleri oranları gösterilmiştir.
İncelenen sazkâr eserlerde en sık kullanılan asma kalış perdesi %27 oranında rast perdesi olmuştur. Makamın bünyesinde bulunan mâye dizilerden dolayı segâh %26, dügâh %21, makamın güçlüsü olan neva %12 oranında asma kalış perdesi olmuştur. Çargâh perdesi %6 oranında asma kalış perdesi olarak görülmüş olması, çargâh perdesinin sazkar makamındaki önemini vurgulamaktadır. Yegâh perdesi (%3) eserlerde asma kalış olarak sık tercih edilmemiş, genişleme bölgesi olarak kullanılmıştır. Nadir olarak hüseyni perdesinde de asma kalış yapılmıştır. Her iki makamda kullanımı ortak olan veya bir diğerinde bulunmayan tüm çeşni ve geçki kullanımları şekil 24’te istatistik olarak verilmiştir.
Rast ve Sazkâr makamlarında sık kullanılan ortak çeşniler olan rastta rast, dügâhta uşşak, segâhta segâh ve yegâhta rast çeşnilerinin kullanım sürelerinde farklılıklar gözlenmiştir. Rast’ta rast çeşnisi Rast makamında 22 kez, Sazkâr makamında ise 18 kez, segâhta segâh çeşnisi Rast makamında 6 kez, Sazkâr makamında 12 kez, dügâhta uşşak çeşnisi ise Rast makamında 6 kez, Sazkâr makamında 18 kez kullanılmıştır. Birbirlerinden farklı olarak kullandıkları çeşniler, Rast makamında acemli rast kullanımı ve hüseyni aşiranda nişabur çeşnisi makamın pest tarafa genişleme bölgesinde görülürken, Sazkâr makamında çargâhta çargâh, nevada buselik ve segâhta eksik ferahnak çeşniler ile karara yakın bölümlerinde rehavi makamı dizisine rastlanmıştır. Ayrıca hüzzam ve basit suznak makamları geçki olarak kullanılmıştır. Sazkar eserlerde nazari olarak bahsedilen dik buselik perdesine rastlanmamıştır.
SONUÇ
İncelenen kaynaklar ve eser analizleri neticesinde her iki makamın taksimi esnasında göz önünde bulundurulması gereken önemli hususları sıralayacak olursak;
Rast makamında taksime başlarken çıkıcı makam olmasından dolayı karar perdesi olan rast perdesi civarından taksime başlarken pest bölgede yegâhta rast, hüseynide uşşak veya nişabur çeşnisini kullanılabilir. Günümüzde kullanılmakla birlikte yegâhta rastlı genişleme rastın ilk Sazkâr taksim ise rast perdesi gösterilerek segâh perdesinde segâhlı başlanır. Bu esnada yeden olarak la bakiye diyez (kürdi) perdesi kullanılabilir.
Rast taksimde pest taraftaki genişleme bölgesinde ve rast beşlisinde gezindikten sonra güçlü perdesi nevada yarım karar yapılır. Sazkâr taksimde segâhlı girişten sonra dügâhta uşşak çeşni gösterilerek rast perdesinde rast çeşni gösterir.
Rast taksimin devamında neva perdesi üzerindeki rast dörtlüsünde gezinerek segâh perdesinde ferahnaklı, nevada rast çeşnisinin inici melodilerinde acem perdesi kullanılarak nevada buselik çeşnisi gösterilirse segâhta eksik ferahnak çeşnileri gösterilir. Tercihe göre Rast makamındaki segâh ta segâh üçlüsü ya da dik hisar perdesi kullanıldığı takdirde segâhta segâh çeşnisi de kullanılabilir. Sazkâr taksimin devamında muhteviyatındaki mâye dizisinden dolayı dügâhta uşşak ve segâhta segâh çeşnileri gösterilir. Taksimde sazkâr makamı bünyesindeki segâh dizisinden dolayı segâh çeşni gösterirken dik hisar perdesi kullanılmalıdır. Devamında dügâhtaki uşşak kullanımından dolayı neva perdesinde buselik gösterilebilir. Makamın karakteristik özelliğinden dolayı çargâhta çargâh çeşni gösterilmesi de önemlidir.
Rast taksimin meyan bölümüne gelindiğinde gerdaniye üzerinde rast çeşnisi gösterilir. İncelediğimiz eserlerde görülmemekle birlikte tercihen neva perdesinde hicaz çeşnisi de gösterilebilir. Sazkâr taksimin meyanında ise gerdaniye perdesi üzerine çıkılmaması uygundur. Neva perdesi üzerinde rast veya buselik çeşni kullanılabilir. Ayrıca nevada hicaz ve çargâhta nikriz çeşnilerinin yanı sıra segâhta hüzzam ve rastta basit suzinak geçkileri de kullanılabilir.
Rast taksimin meyanından sonra karar giderken acemli rast dizisi kullanılabilir. Bu sebeple nevada buselik segâhta eksik segâh, dügâhta uşşak çeşnileri de gösterilebilir. Pest taraftan genişleme ile hüseyni aşiranda uşşak veya nişabur çeşni, tercihen yegâhta rast çeşnisi kullanılarak rast perdesinde yedenli olarak rastlı karar verilir. Sazkâr taksimde ise meyandan sonra karar giderken segâhta segâh veya ferahnak (eksik segâh veya eksik ferahnak olarak da kullanılabilir) ve dügâhta uşşak çeşni yapıldıktan sonra yegâhta rastlı genişleyerek rast perdesinde yedenli olarak karar verilir. Bu esnada rehâvi makamı da kullanılmış olur. İncelenen sazkâr eserlerde de rehâvi makamı dizisi kullanımına rastlanmaktadır.
Her iki makamı birbirinden ayıran farklı karakteristik özellikler göz önünde bulundurularak kendi yapılarına uygun taksim edilebilmesi için mutlak uyulması gereken özellikler anlatılmıştır. Taksim icrasında bu özelliklere riayet edilmesi her iki makamın doğru anlaşılması açısından önem taşımaktadır.
Hızır Ağadan sonra H. Saadettin Arel ve İsmail Hakkı Özkan Sazkâr makamını tarif ederken dik buselik perdesinin kullanımından bahsetmiş olmalarına rağmen bu perdenin teoride kalmış olduğu düşünülmektedir. neva perdesi ile dik buselik perdesi arasındaki 10 komalık fark olduğu düşünülürse duyum olarak kulağa hoş gelebilecek bir aralık olmadığı, insan sesinin doğasına aykırı olduğu düşünülmektedir. Aynı durum saz icrasında da geçerlidir. Yapılan incelemelere göre Sazkâr makamında bestelenmiş saz eserlerinde ve sözlü eserlerde kullanımına rastlanmayan dik buselik perdesi, taksim icralarında da kullanılmamaktadır.
Nazariyat düzen ve birlik içerisinde kurallar bütününü sağlamayı amaçlar. Fakat icrada nazariyatla uyum sağlamayan durumlara rastlanabilmektedir. Fârâbî musiki ilmi üzerine yazdığı eserde bu konu hakkında şunları söylemektedir:
“Nazariyatçıların ileri sürdükleri şeyler eğer icracıların, musikişinasların ameliyatıyla, uygulamalarıyla çatışıyorsa, haksız olan, yanılan nazariyatçılardır, icracılar değil (Tura 2017: 201)”.
KAYNAKLAR
Arel, Hüseyin Saadettin (1993). Türk Musikisi Nazariyatı Dersleri, Haz. Onur Akdoğu, Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları.
Başar Çelik, Binnaz (2001). Hızır Bin Abdullah’ın Kitâbü’l Edvâr’ı ve Makamların İncelenmesi, İstanbul: Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Doktora Tezi.
Ezgi, Suphi Ziya (1933). Nazari ve Ameli Türk Musikisi C.1, İstanbul: Milli Mecmua Matbaası.
Kutluğ, Yakup Fikret (2000). Türk Musikisinde Makamlar, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Oransay, Gültekin (1990). Prof. Dr. Gültekin Oransay Derlemesi I, Haz. Serhat Durmaz ve Yavuz Daloğlu, İzmir: Güven Ofset Ltd.
Özkan, İsmail Hakkı (1994). Türk Musikisi Nazariyatı ve Usulleri Kudüm Velveleleri, İstanbul: Ötüken Yayınları.
Öztuna, Yılmaz (1987). Türk Musikisi Teknik ve Tarih, İstanbul: Kent Basımevi.
_____ (1990). Büyük Türk Musikisi Ansiklopedisi II, Ankara: Kültür Bakanlığı.
Öztürk, Okan Murat (2014). Makam Müziğinde Ezgi ve Makam İlişkisinin Analizi ve Yorumlanması Açısından Yeni Bir Yaklaşım, İstanbul: İstanbul Teknik Üniversitesi Müzikoloji ve Müzik Teorisi Anabilim Dalı, Doktora Tezi.
TRT Türk Sanat Müziği Repertuarı Arşivi.
Tura, Yalçın (2006). Tedkîk ü Tahkîk İnceleme ve Gerçeği Araştırma, İstanbul: Pan Yayıncılık.
Tura, Yalçın (2017). Türk Mûsikîsinin Mes’eleleri, İstanbul: İz Yayıncılık.
Türkiye Radyo Televizyon Kurumu (TRT) Nota Arşivi, İstanbul.
Urmevî, Safiyüddin (XIII. yy). Kitâbü’l- Edvâr, Fatih Kütüphanesi, nr.3661, vr.11 a.
Uygun, Mehmet Nuri (2019). Kitâbü’l- Edvâr, Safiyüddin Urmevî, İstanbul: İbn Haldun Üniversitesi Yayınları.
Yeğin, Abdullah ve Abdülkadir Badıllı, Hekimoğlu İsmail, İlhan Çalım (1992). Osmanlıca
Türkçe Ansiklopedik Büyük Lügat, İstanbul: Türdav Basım ve Yayım Ticaret ve Sanayii A. Ş.
Elektronik Kaynaklar
Özkan, İsmail Hakkı (2007). “Rast”, TDV İslam Ansiklopedisi, İstanbul: TDV Yayınları, 2007, 34: 461-462 (Erişim tarihi: 17 Ocak 2023), rast. < https://islamansiklopedisi.org.tr> rast.
_____ (2009). “Sazkâr”, TDV İslam Ansiklopedisi, İstanbul: TDV Yayınları, 2009, 36: 222- 223 (Erişim tarihi: 15 Ocak 2023), < https:// islamansiklopedisi.org.tr> sazkar.