İbrahim Cehdi (Süleyman Nazif)’nin "Eugene Delacroix” Şiiri

Nezahat ÖZCAN

Gazi Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü Teknikokullar/ANKARA

Anahtar Kelimeler: Süleyman Nazif,İbrahim Cehdi,Eugene Delacroix,Servet-i Fünun şiir

Giriş

İbrahim Cehdi, Süleyman Nazif’in (1869-1927) şiirlerinde kullandığı müstearlardan biridir.1 O, bu ismi, babasının şair dedesinden alır. Edebî geleneği kuvvetli Diyarbekirli bir aileye mensup olan Süleyman Nazif kendi kendisini yetiştirir (Ertaylan 2011: 817). Servet-i Fünun dergisinin kadrosuna İbrahim Cehdi müstearıyla katılan şair (Banarlı 1987: 1044); şöhretini; daha çok İkinci Meşrutiyet’ten sonra yazdığı nesirlerine borçludur. Yahya Kemal, “II. Meşrutiyet döneminde, Süleyman Nazif’in nesrinin sınırsız bir değeri bulunduğundan” söz eder (Beyatlı 1986: 26). Süleyman Nazif, özellikle İstanbul’un işgali üzerine kaleme aldığı, “Kara Bir Gün” yazısı ve “Pierre Loti Hitabesi” ile hatırlanır.

Süleyman Nazif’in şiirleri arasında yer alan ve İbrahim Cehdi imzasıyla yayımladığı “Eugene Delacroix” başlıklı olanı (Karakaş 1988: 298)2 bu yazımızın konusunu teşkil etmektedir.

Şairimizin (Resim 1) hakkında adı geçen şiiri yazdığı Fransız ressam Eugene Delacroix (1798-1863), XIX. yüzyılın en büyük ressamlarındandır (Resim 2). Kendisi, sanat tarihinde “biçimin ve rengin şairi” olarak görülür (Yetkin 2007: 93). Ressam adının bu akımla anılmasını istemese de, resim çevrelerinde Fransız romantiklerinin en başarılıları arasında kabul edilir (Farting 2007: 383).

Resim 1. Süleyman Nazif (1869-1927)

Resim 2. Eugene Delacroix (1798-1863)3

Ressamın en meşhur iki tablosu, Louvre Müzesi'ndeki “Halka Önderlik Eden Özgürlük” ile Lord Byron’un “Sardanapalus” şiirinden mülhem “Sardanapalos’un Ölümü”dür. Romantik resmin ilk ve en büyük temsilcisi olarak görülen “öykücü ressam” Delacroix’da, “melodik ve güzel” olma kaygısı yerine, kavgacı sanat anlayışı hâkimdir (Hauser 1984: 29, 183).

Şu anki bilgilerimiz, Osmanlı’da Fransız ressam Eugene Delacroix ile ilgilenen ilk ismin, Halil Şerif Paşa olduğu şeklindedir (?-1879). Batılı ressamların tablolarını toplayan Osmanlı’nın ilk resim koleksiyoncusu Halil Şerif Paşa, Paris’te bulunduğu zaman zarfında Fransız ressam Delacroix’nın da tablolarından altı tanesini koleksiyonuna dâhil eder.4

Tablolarının bazılarında Doğu dünyasından temalar işleyen Delacroix, 1820’lerde renkli kıyafetli Türk figürleri de çizer (Resim 3-4).

Resim 3. Eyer ile Türk 1824-25

Resim 4. Divanda Çubuk Tüttüren Türk 1825

Batılı romantik sanatkârlarda mevcut meşhur Doğu yolculuğu özlemi (Parla 1985: 14), Fransız ressamı da etkiler. Delacroix, Avrupa’da modaya dönüşen “Doğu’ya Yolculuk” özlemini, 1832’de Kuzey Afrika’ya yaptığı yolculuk ile dindirir (http://www.musee-delacroix.fr). Bu yolculuk, ressamın tablolarının temasını zenginleştirir. Delacroix, teması “Gizemli Doğu” şeklinde adlandırılabilecek harem, odalık konulu tablolarında oryantalist bir bakış sergiler. Ressamın Doğu seyahatinin izleri; “Dörtnal Giden Arap Atlı”, “Atını Eyerleyen Arap”, “Costantinople’e Haçlıların Girişi”, “Akdeniz”, “Ahırda Dövüşen Arap Atları”, “Dağda Çarpışan Araplar”, “Aslan Avı”, “Cezayirli Kadınlar”, “Türk Atlılar”, “Atila ve Atlıları İtalya’yı Fethederken”, “Kır Atlı Türk” adlı tablolarında görülür. Bu gezi, Avrupa’daki Doğu ilgisine yeni bir güç de katar (İnankur 1997: 48).

Eugene Delacroix’nın tablolarındaki figürler, ağırlıklı olarak (mitolojik, edebî, dinî ve tarihî alandan) insanlar, bunu takiben de hayvanlardır (at, aslan, kaplan, piton, papağan gibi). Ressamın, “Çiçek Buketi”, “Konsol Üzerinde Çiçek Vazosu”, “İstakozlu Natürmort”5 gibi tabloları da bulunmakla beraber; tarihî, mitolojik konular onu daha fazla ilgilendirir. Delacroix, ölü doğa resimleri yerine, hareket hâlindeki canlıları, özellikle de insanları ve onların çektiği ıztırabı, çehrelerine ve bedenlerine yansıyan teessürü resmetmeyi tercih eder.

Eugene Delacroix, resim ile şiir arasında yakınlık görür. “Sanattan söz eden, şiirden söz eder. Şiire yönelmeyen sanat yoktur.” ifadeleriyle de bu yakınlığı izah eder (Yetkin 2007: 97). Delacroix, tablolarında kendi kültür ve medeniyet dünyasının sanatkârlarına ve onların edebî eserlerine de yer verir. Racine ve Voltaire hayranı olan Delacroix (Yetkin 2007: 93); Dante, Shakespeare, Hugo, Byron6 , Walter Scott, Chateaubriand gibi sanatkârların eserlerinden bazı sahneleri tablolarında canlandırarak edebiyata duyduğu ilgiyi dile getirir.7 Ressam ayrıca, George Sand (Fransız romantik yazar 1804-1876), Turquato Tasso (İtalyan şair 1544-1595) ve Frédéric Chopin (Polonyalı piyanist 1810-1849) gibi bazı sanatkârların portrelerini de çizer (http://www.wga.hu). Delacroix, bu resimleriyle güzel sanatların karşılıklı aynalar gibi birbirini etkilemesine, kendi sanatı cephesinden örnekler verir. Ancak ressamın bu çalışmaları, “edebiyata fazlasıyla önem verdiği ve bu tutumun da resmin aleyhinde olduğu” düşüncesiyle eleştirilir. Ressamı, resim tarihinin en büyük şairlerinden sayan Rene Huyghe gibi isimler de vardır (Yetkin 2007: 97).

Klasik şairlerimizin bir şahsiyet etrafında yazdığı şiirler Hz. Muhammed, Osmanlı padişahları, vezirler ve paşalarla sınırlıdır. Padişaha ve ricale yönelik şiirlerde, övgüler genel ifadelerle yapılır. Bu şiirlerde, mevcut şahsi detaylar ve özelliklerden daha çok, övülen şahsiyetin bulunduğu makama yönelik ideal özelliklerden söz edilir. Yenileşen şiirimiz ile birlikte, örneğin Şinasi’nin Mustafa Reşid Paşa’ya yazdığı şiirde, övülen şahsiyetin özellikleri nispeten belirgin hâle gelir ve Paşa’ya has özellikler üzerinde, kısmen durulur. Tevfik Fikret’in şiirleri arasında, bir Fransız şairine (Alfred de Musset) yazdığı şiir de vardır (Parlatır vd. 2004: 231-232). Fikret, sanatını takdir ettiği meslektaşlarına şiirler yazarak, onlara duyduğu hayranlığı dile getirir. Yenileşen Türk şiirinde şairler, bir şahsiyete yönelik şiirler yazarken, yavaş yavaş şahsiyetin detay özelliklerine yer vererek, genel hükümler kullanmaktan kaçınırlar.

Tanzimat ile birlikte Doğu medeniyet dairesinden dikkatlerini ve zihinlerini, yavaş yavaş Batı medeniyet dairesine çeviren Türk şairleri, Batı dünyasının sanatkârlarına yönelik şiirler de yazmaya başlar. Tanzimat ile birlikte Batılı şahsiyetler ve sanatkârlar da şairlerimizin temalarına dâhil olur. Bu şiirler, şairlerin hayranlıklarını ve ilgi alanlarını gösterdiği kadar, Osmanlı’daki medeniyet değişikliğinin edebiyata, şiire yansıyan yönünü de sergiler.

Eugene Delacroix’e bir şiirinde yer veren Süleyman Nazif’in resim sanatı ile olan münasebeti hakkında şu cılız çıkarımlarda bulunabiliriz: Devrinin tanınmış edebiyatçı ve tarihçilerinden Diyarbekirli Said Paşa’nın oğlu olan Süleyman Nazif, babası Mardin’de görevli iken 1879’da Ermeni bir papazdan (Akyüz 1986: 387) ve Diyarbakır Adliye Müfettişi Ferit Bey’den Fransızca öğrenmeye başlar (Tuncer 1992: 224). Süleyman Nazif, daha sonraki yıllarda Fransızcasını ilerletir. Öğrenilen yabancı dille birlikte, o dilin kültür ve medeniyet dairesine de yeni bir pencere açılır. Süleyman Nazif, 1897’de Jön Türklere katılmak üzere Paris’e kaçar (Kabaklı 1973: 753). Onun Paris’e firarında, Fransızca bilmesi de etkilidir. Burada, sekiz ay kadar kalır (Akyüz 1986: 387).8 Paris’te bulunduğu zaman zarfında, Eugene Delacroix’nın da aralarında bulunduğu Batılı ressamların bazı tablolarını müzelerden görmüş olma ihtimali yüksektir. Ayrıca ressamın meşhur “Liberty Leading the People” tablosu, Süleyman Nazif’in de dikkatini çekmiş olmalıdır. Yenileşme dönemi aydınımız ve sanatkârımız üzerinde, Fransız İhtilali’ni hazırlayan süreç ve İhtilal’in tesirleri büyüktür. Tanzimat edebiyatı hak, eşitlik, hürriyet gibi kavramlar etrafında şekillenir. Bilindiği gibi bu kavramların kaynağı, Fransız İhtilali’dir. Sadece, Tanzimat ve Meşrutiyet döneminde değil; Cumhuriyet döneminde de aydınımızın ve sanatkârımızın Fransız İhtilali’ne yönelik hayranlığı devam eder. Bir romanda geçmekle beraber şu cümle, bu takdir hissinin kanıtıdır: “Dünyada Fransız İhtilali kadar büyük ve güzel epope azdır.” (Tanpınar 2000: 307). Romantizmin ortaya çıkmasında Fransız İhtilali etkilidir (Kefeli 2009: 32). Mutlakiyet karşısında meşrutiyeti savunan ve Fransa’da bulunduğu zaman zarfında da görünürde meşrutiyet yanlısı olarak çalıştığı belirtilen Süleyman Nazif’in (Banarlı 1987: 1044), “Liberty Leading the People” ressamını Paris’te keşfetmiş olması, ihtimal dâhilindedir. Ayrıca romantik ressamın, “duyusal ve tüyler ürpertici bir egzotizmi sergilediği” Doğu temalı tablolarının da (Parla 1985: 13), Süleyman Nazif’in ilgisini çekmiş olabileceği göz önünde bulundurulmalıdır.

Celal Nuri İleri, Süleyman Nazif’e yönelik olumsuz tenkidin ağır bastığı bir yazısında, şairin genel olarak bütün romantik sanatkârlardan hoşlandığını belirtir (1995: 50). Süleyman Nazif’in, hakkında bir şiir kaleme aldığı Eugene Delacroix da, Fransız romantik ressamların en önemli temsilcisidir. Ressamın tarihî ve millî konulara bağlılığı da, Süleyman Nazif’in Fransız ressam hakkında şiir kaleme almasında etkilidir.

Süleyman Nazif’in, Fransız bir ressamı şiirine konu etmesi, yenileşen Türk edebiyatının resim sanatına yönelik dikkatlerini göstermesi bakımından dikkate değerdir. Servet-i Fünun döneminin süreli yayınlarında sanat değeri yüksek olmayan, Avrupa kaynaklı çizimlerin altına, resimler ile paralellik gösteren, şiirleri okuyanlarda (ve çizimleri seyredenlerde) şefkat hissi uyandıran, bazen de onların mizah duygusuna seslenen şiirler çıkar. Konuları çizimlerle uyumlu olan bu şiirler, “tablo altı şiir” şeklinde adlandırılır (Özgül 1997). Çizim ile şiiri birleştirmek, çizimden hareketle şiir metni oluşturmak Türk edebiyatında, Servet-i Fünun döneminde görülür. Süleyman Nazif’in, “Bir Serv Ağacından Mülhem” şiirinde olduğu gibi (Karakaş 1988: 296), tabiatta mevcut bir nesneden hareketle şiir yazmak da bu dönemin şiir eğilimleri arasındadır.9

Tanpınar, Servet-i Fünun şair ve yazarlarında göz hassasının çok gelişmiş olduğunu belirtir. Tanpınar’a göre, Edebiyat-ı Cedide’de resim kuvvetle hâkimdir (Güven 2004: 46). Tanpınar, “Edebiyatımızda ilk defa Fikret ve arkadaşlarında ‘görme hassası’yla karşılaş(tığımızı)” söyler (Güven 2004: 55). Tevfik Fikret, yağlıboya, suluboya ve pastel resimler yapar.10 Cenap Şahabettin, şiirlerinde doğal ışığın tabiat üzerinde meydana getirdiği değişimleri, Empresyonist bir ressam gibi tasvir eder. Genel olarak Servet-i Fünun şiirinde, bir peyzaj zevki görülür (Güven 2004: 47). Servet-i Fünun romanında, eşya, mekân ve kahramana yönelik tasvirler gelişir. “Eugene Delacroix” şiirinin yazılmasında, şairinin ilgileri kadar, dönem edebiyatının resim sanatına meyletmesi de etkilidir.

Şiire, Servet-i Fünun topluluğu ile başlayan Süleyman Nazif, yukarıda değindiğimiz hususlar neticesinde, “Eugene Delacroix” başlıklı şiirini yazar. Edebiyat tarihimizde nesirleri ile daha fazla takdir gören Süleyman Nazif, Servet-i Fünun topluluğuna mensup bir şair olarak resim-şiir münasebetinden kendi payına düşeni, “Eugene Delacroix” şiiriyle sergiler.

Eugene Delacroix
Bir ibtisâm-ı teellümde gizlenen feryâd
Nasıl dökerse likâ-yı gamına ebr-i sükût,
Senin de dest-i beyânında bin sürûd-ı samût
Eder tabiata rağmen hayâtlar inşâd
Bir iktihâm-ı dehâetle rûh-ı çalâkin
Zalâm-ı şekki uzaklaştırır serâirden
Bütün serâir-i rûhiye haşrolur birden
Bülenddir o kadar k’ar-ı hiss ü idrâkin
Senin elinle tabiat hayât eder inşâd
Birer cihân-ı serâir-penâh olur meşhûd,
Ki rûhlar uçuşur her yerinde pür-heyecân..
Garib feyzine mazhar tabiatın fırçan.
Mesil-i hiss ü hayâlin olurken ey üstâd
Verir telâtum-ı hiss ü hayâle şekl ü vücûd!
İbrahim Cehdi (Kolcu 1999: 700)11

Süleyman Nazif, Fransız ressam Eugene Delacroix’nın adını verdiği şiirine, ressamın sanatını tanımlayarak başlar. Bu tanım, şiirin üçüncü ve dördüncü dizelerinde yer alır. Tanımlamanın esası, bir mukayeseye dayandırılır. Ressama hitap eden Süleyman Nazif onun sanatını, “Senin dest-i beyânında, hayatlar tabiata rağmen bin sürûd-ı samût(u) inşâd eder.” diyerek över. Bu ifadede, nazariyat ile ilgili beyân ve inşâd kelimeleri dikkat çeker. Beyân açıklama, bildirme anlamına gelir. Kelimenin edebiyat terimi olarak ayrı bir manası vardır: “Manayı ifadede lafzı açıklığa kavuşturmak için gereken melekeyi kazandıran, duygu ve düşünceleri değişik yollarla ifade etme usul ve kaidelerini inceleyen ilim demektir.” (TDOE 2001: 414).12 Beyân, maanî ve bedii ile belagat ilmi dâhilinde incelenir. Beyân sahibi kişi, farklı söz ve usullerle ifade etmek istediğini yeterli, etkileyici ve başarılı bir şekilde dile getirir. Şiirde geçen “dest-i beyân” tamlaması, ressamın dehasını ve yeteneğini ifade etmek üzere kullanılır. Burada, fırça sahibine yönelik genel bir övgü ve hakkın teslimi vardır.

İnşat, yüksek sesle konuşmak, manzume/şiir okumak, şarkı söylemek anlamlarına gelir (Arı 2004: 392). Terim olarak karşılığı; bir eseri, metne hâkim olan duygu ve düşüncenin hakkını vererek yüksek sesle okumak demektir. İnşat denildiğinde; bir şiirin vurgusuna, ton ve ahengine, duygu, düşünce ve hayal dünyasına bağlı kalınarak okunması anlaşılır.

Beyan ve inşat terimlerinin yukarıdaki şiirde, resim sanatı dâhilinde kullanılması; Süleyman Nazif’in zihninde, şiir ile resim sanatının ve onların sanatkârlarının yan yana durduğunu gösterir. Resim konulu tenkit yazılarında, bazı eleştirmenler; “tablonun kendileri ile zaman zaman konuştuğundan” söz ederler. Bu ifade, öznenin alıcılarının açıklığını, resim sanatına yönelik dikkatlerini ifade ettiği kadar, ressamın dehası; sanatının gücü; canlandırma yeteneği ile ilgilidir. “Beyân” ve “inşâd” kelimelerini kullanan Süleyman Nazif, Delacroix’nın resmettiği figürleri canlandırmada ne kadar başarılı olduğunu, bu kelimelerle ifade eder. Servet-i Fünûn döneminde, resim eleştirisine yönelik dikkatler gelişmediğinden ve alanın terimleri bizde henüz şekillenmediğinden (Duben 2007), en önemlisi de resim eleştirisine yönelik sınırlı formasyonundan dolayı edip Süleyman Nazif’in kendi alanının terimlerine yaslanması tabiidir.

Ressamın karakteristik yönlerinden biri, “kompozisyonlarındaki dinamik titreşimler, çizginin ve kütlenin devinimi, vücutların Barok sanata uygun düşen kargaşalar”dır (Hauser 1984: 183-184). Bu özellik ile şiirde geçen, “Rûhlar uçuşur her yerinde pür-heyecân” dizesi ile uyumludur.

Ressam ve sanat tarihçisi Adnan Turani, Eugene Delacroix’nın yazı yazar gibi bir anlatım ve fırça kullanışına sahip olduğunu belirtir (1992: 504). Süleyman Nazif’in ressama yönelik değerlendirmeleri ile bu tespit örtüşür.

“Bir ibtisâm-ı teellümde gizlenen feryâd, likâ-yı gamına nasıl dökerse ebr-i sükût” ifadesi, ressamın yeteneğini tasdiklemek üzere başvurulmuş bir kıyas unsurudur. Burada elemini, tebessümünün arkasına gizlemeyi başaran bir feryattan bahis vardır. Elem-feryat kelimeleri birbirleriyle uyumluyken; tebessüm, bu kelimelerle tezat oluşturur. “İbtisâm-ı teellüm”, elemin ağır bastığı bir çehreyi tanımlar. Şiirde geçen bu ifadelerine somut bir karşılık arayacak olursak, Samipaşazade Sezai’nin Pandomima hikâyesinin kahramanı Pascal hatıra gelir. Dizede, duygu hâli olarak elem ağır basar. Ancak bu elem, sahibi tarafından başarılı bir şekilde perdelenir.

“Senin dest-i beyânında, hayatlar tabiata rağmen bin sürûd-ı samût(u) inşâd eder.” ifadesine, ressamın “Young Orphan Girl in the Cemetery” (Yetim Genç Kız Mezarlıkta) tablosu, uygun bir örnek oluşturabilir (Resim 5). Tabloda çehresinin bütününü göremediğimiz genç kızın, gökyüzüne odaklanmış bakışları, aralık dudakları, kederli ve korku dolu yüz ifadesi kendisini izleyenlerde bir teessür fırtınası estirir. Tanpınar, öğrencilerine romantizmin insana bakışını: “Romantizm ‘Ben insan ızdırabının azabını severim.’ ” cümlesiyle aktarır (Güven 2004: 55). Fransız ressamın tabloları, Tanpınar’ın bu ifadesi ile uyumludur.

Sürûd: Şarkı, türkü demektir. Adı anılan tablodaki genç kızın çehresine hâkim ifade, “sürûd-ı samût” tamlaması ile örtüştürülebilir. Ressam, çehreye hâkim olan bu ifade ve pozu hatırlatan başka benzer duruşları, “A Mad Woman” ile “The Massacre at Chios” tablolarında da kullanır.

Resim 5. Yetim Genç Kız Mezarlıkta 1824

Süleyman Nazif, şiirin beşinci ve altıncı dizelerinde ressamın dehasını metheder: “Rûh-ı çâlâkin bir ibtihâm-ı dehâetle serâirden zalâm-ı şekki uzaklaştırır”. Bu dizelerde vurgu yapılan husus, ressamın dehâeti: deha sahibi olmasıdır. Delacroix, bazı Fransız tenkitçiler tarafından döneminin en üstün sanatçısı olarak anılır (McWilliam 2011: 335). Süleyman Nazif, ressamın seri fırça darbelerinin, bilinmezliklerin üzerindeki perdeyi kaldırarak, şüphe karanlıklarını yok ettiğinden söz eder. Burada, bir tablonun ortaya çıkması, yavaş yavaş belirgin, görünür hâle gelmesi ifade edilir. Serâirin aydınlanması, şüphe karanlığının ortadan kalkması ressamın, tuval üzerindeki çizimleri ile gerçekleşir. Anlatıcı, bu mısralarda ressamın resim çalışmalarına sanki tanıklık etmişçesine bir tasvir yapar.

Yedinci ve sekizinci dizelerde, Delacroix’nın sahip olduğu duygu dünyası ve anlama yeteneği, yüceltilir. Bütün ruhların sırlarının, ressamın tablosunda bir araya geldiği ifade edilir.

Süleyman Nazif’e göre; Fransız ressamın fırçası, tabiatın garip bir feyzine mazhardır. “Garip feyz” ile ressamın akıl almaz, olağanüstü, harikulade yeteneği ve verimliliği kastedilir. Ressamın mümbit olduğu, sanat tarihi çevresinde tasdik edilir (Yetkin 2007: 93). Ressam hakkında konuşan eleştirmenler, onun sanatının gücünü hafızaları canlandırma özelliğine bağlar. Ressam, tablolarında “olağanüstü canlı bir atmosfer hissi yaratarak hafızaya gelişigüzel ayrıntılardan kurtulmak imkânı verir; kompozisyona egemen ruh hali ile form arasındaki kusursuz simetriyi somutlaştıran bir atmosfer duygusu” yaratır (McWilliam 2011: 335).

Şiirin sonunda Süleyman Nazif, hatipliğini öne çıkarmak istercesine ressama, “Ey üstâd” diyerek seslenir. Ressamın his ve hayalleri, coşkulu bir şekilde akıp giderken, bunların çarpışarak kaynaşmalarından şekillerin ve varlıkların oluştuğu ifade edilir.

Şiirin, “Ki rûhlar uçuşur her yerinde pür-heyecân” dizesi, bizleri Delacroix’nın tablolarından “Apollo Victorious over Python”, ya da “Sketch for Peace Decsends to Earth” çalışmalarına götürebilir.13 Aslında Delacroix’nın figürleri, daha çok yeryüzü ile bağlantılıdır. “Pür-heyecan” sıfatı ise, ressamın birkaç tablosu dışında bütün tablolarındaki hâkim olan duyguyu tavsif eder. Süleyman Nazif’i, Delacroix’e hayran bırakan da zaten ressamın heyecan, coşku, çaresizlik, tükenmişlik, bekleyiş, acziyet, ızdırap, teessür, korku, şaşkınlık, hayret gibi duyguları, portrelerinin, figürlerinin yüzlerine ve bedenlerine aktarma başarısıdır. İfadesiz çehreler ve hareketsiz figürler, ressamın tablolarında, sayıca azdır.

Süleyman Nazif’in şiirinde, Eugene Delacroix’nın tablo adlarına değinilmez ve ressamın şahsiyetine yönelik ayırt edici bireysel özelliklerden de söz edilmez.14 Şiirde, ressamın sanatını ve yeteneğini öven, detaya inmeyen genel söyleyişler vardır. Şiirin başlığı değiştirilip zirvedeki Batılı bir başka ressamın adı yerleştirilse, şiirin içeriği ile başlık arasında herhangi bir uyumsuzluk meydana gelmez. Klasik şiirimizin vezirlere, paşalara yönelik methiyelerinde olduğu gibi, burada da şahsa yönelik detay bilgiler mevcut değildir. Şiir, bu bakımdan geleneksel şiir zihniyetimizin devamı şeklinde görülebilir. Ancak Süleyman Nazif, bu şiiri ile Türk şiirinin temasını genişletir. Bu genişletmeyi, kendi sınırları içinde, dönemi ile birlikte değerlendirmek gerekir. Serair ile tabiat kelimeleri, şiirde üç defa geçer. Son iki mısrada, “hiss ü hayâl” iki kez kullanılır. Dördüncü mısradaki, “eder tabiata rağmen hayâtlar inşâd” ifadesi, dokuzuncu mısrada, “Senin elinle tabiat hayât eder inşâd” şekline dönüştürülür. Bu tekrarlar, şiirin gücünü zayıflatır. Şiiri oluşturan kelimeler, ahenkli bir okuyuşa imkân tanıyacak şekilde yerleştirilmemiştir. “Garib feyzine mazhar tabiatın(,) fırçan” dizesinde, virgül kullanılmadığı için çetrefil, karmaşık bir diziliş mevcuttur. “Garip feyz”, alışılmadık verimlilik, görülmemiş yetenek karşılığında kullanılmıştır. Ancak, oldukça genel bir ifadedir.

Yahya Kemal, Süleyman Nazif’in eski dile olan bağlılığını özellikle vurgular, onu bu dil anlayışından koparmanın mümkün olmadığını belirtir (Yahya Kemal 1986: 27). Yukarıdaki şiir, hem şairinin hem de Servet-i Fünun döneminin dil anlayışını yansıtır. Şiirde, “k’ar-ı hiss ü idrâk”, “cihân-ı serâirpenâh”, “mesil-i hiss ü hayâl”, “telâtum-ı hiss ü hayâl” gibi zincirleme tamlamaların varlığı dikkat çeker. Bu tarz tamlamalar, Servet-i Fünun şiirinin olduğu kadar, Süleyman Nazif’in de üslup özelliklerindendir.

Şiirdeki söyleyiş edası hakkında, İsmail Habib Sevük’ün değerlendirmelerine bakmak, isabetli olur. İsmail Habib, kendi kendisini yetiştiren Süleyman Nazif’in çok zeki olduğunu vurgulayarak onun şiirlerini, nesirlerine nazaran zayıf bulur. Süleyman Nazif’in şiirleri hakkında İsmail Habib, şu tespiti yapar: “Servet-i Fünun’a yazdığı garamî15 manzumelerde onu nazma yeni başlamış, genç, zayıf, marazî, öksürüklü bir kimse sanırsın”, “şiir gene haykırmıyor, öksürüyor” (Sevük 1944: 277). Kendisinden sonra gelen edebiyat tarihçilerimiz İsmail Habib’in bu hükümlerini tekrar ederler. Şairimizin kuvvetli nesri, şiirinin aleyhindedir. Edebiyat tarihçilerimiz, onun nesirlerindeki söyleyiş kudretini, şiirlerinde de duymaya çalışır.

Süleyman Nazif’in yukarıdaki şiirine hâkim olan ifade, vatan temalı şiirlerinden tamamıyla farklıdır. Şairin vatan konulu şiirleri, “gözyaşları, feryatlar, sitemler, isyanlar, istikbale dair endişelerle doludur.” (Karakaş 1988: 198). Süleyman Nazif, Fransız ressamın sanatını, vatan konulu şiirlerinin aksine hayranlık ifadelerinin hâkim olduğu sakin bir söyleyişle ile tanımlar.

Şair hakkında bir eserde, Süleyman Nazif’in duygu dünyasına dair şu bilgileri ediniriz: Süleyman Nazif’in eserlerinin özelliği, “âteşîn” olmasıdır. Sanatkârın coşkun bir şahsiyeti vardır. Bütün coşkun şahsiyetlerde olduğu gibi Süleyman Nazif de, muhabbet ve nefretlerinde ölçüsüzdür (Karakaş 1988: 154). Ona ait “kinim, dinimdir” sözü de, Süleyman Nazif’in mutedil bir tabiatının olmadığını gösterir. Süleyman Nazif’in, “muhabbet veya nefretlerinden doğan heyecanları, millî ihtirasları ve kinleri, hassas kalbi”, onun hislerinin daha fazla tesirinde kalan bir sanatkâr olduğunu gösterir (Karakaş 1988: 157). Edebiyat tarihçilerimizden İsmail Hikmet Ertaylan, Süleyman Nazif’in fikirlerini parlak, hislerini ateşli, heyecanlarını taşkın olarak nitelendirir (2011: 824). Bu bilgileri, hakkında şiir yazdığı ressamın şahsiyeti ve tabloları ile birleştirmek, Süleyman Nazif’in romantik bir Fransız ressamına övücü mahiyette neden şiir yazdığı noktasında bize yardımcı olur. İfade vasıtaları farklı olmakla beraber, genelde duyguların hissedilişi ve eserlere aktarılması noktasında her iki sanatkâr da benzer bir coşkunluk seviyesine sahiptir. Eugene Delacroix’nın en belirgin özelliği, “tutkularını akılla denetleyen bir romantik” (Yetkin 2007: 97) olmasıdır. Süleyman Nazif’i, Eugene Delacroix’nın tablolarındaki duygu yoğunluğu ve bunların yetkin bir şekilde aktarımı etkiler. Süleyman Nazif’i, Fransız ressama yaklaştıran husus, ressamın tablolarındaki duygu coşkunluğudur. Ayrıca, Eugene Delacroix’nın Türklere ve Şark dünyasına oryantalist bir yaklaşımla da olsa tablolarında yer vermesi, Süleyman Nazif’in bu Fransız romantik ressama ilgi duymasının bir diğer sebebidir.

Süleyman Nazif’in şiirinde ressam Delacroix’nın, şahsiyet özellikleri, ya da ressam kimliği genel özellikleriyle şiirin imkânları ölçüsünde verilir. Şair, hayranı olduğu ressamın sanatına beslediği olumlu düşüncelerini, övgüyle okura aktarır. Şairimizin Delacroix’e yazdığı bu şiir, şiir-resim arasında kurduğu ilgi ve Türk şiirini tematik açıdan genişletmesi bakımından dikkate değerdir. Türk şiirine Batılı bir ressamı konuk eden Süleyman Nazif, “Romantizmin prensi”ne, “sen” diyerek hitap eder. Bu ifade şekli, şiirde kısmen doğal ve samimi bir atmosfer yaratır. Süleyman Nazif’in bu şiirindeki söyleyiş ile Tevfik Fikret’in “Müse İçin” şiirindeki havanın genel olarak benzerliği dikkat çekicidir. Fikret’in şiirinde de aynı samimi ve rahat tavır vardır.16

İsmail Habib, Süleyman Nazif’in şahsiyeti hakkında şunları da yazar: “Nazif’in ruhu sanatkârdır, içi coşkundur, kalbi büyük şeylerle dalgalıdır.” (Sevük 1940: 408). Yahya Kemal, Süleyman Nazif’in başlıca karakter özelliğinin, “heccâvâne ihtirâs” olduğunu söyler (Beyatlı 1986: 27). Süleyman Nazif, Fransız ressamı överken özellikle onun sanatının coşkusuna vurgu yapar. “The Massacre at Chios”17, “Greece on the Ruins of Missolonghi”18 tablolarının da ressamı olmasına rağmen, Süleyman Nazif, Eugene Delacroix’nın şahsiyetinde ve sanatında, kendi karakter özellikleri ile örtüşen yönler görmüş olmalıdır. Eserlerinin esası “tutku” olan Delacroix (McWilliam 2011: 339), Süleyman Nazif’in kalemini harekete geçirmiştir.

Sonuç olarak Süleyman Nazif, Batı resim sanatına yönelik dikkatlerinden daha çok, Eugene Delacroix’nın sanatına duyduğu ilgi ve hayranlıktan dolayı, bu Fransız romantik ressamı hakkında bir şiir yazarak, Modern Türk Şiiri’nin temasını genişletme yolunda bir adım atar.

Eugene Delacroix’nın Türklerle ilgili resimlerinden bazı örnekler:

Resim 6. Dinlenen Türkler (1825-30)

Resim 7. Atını Eyerleyen Türk (1824)

Resim 8. Türk Atlı (1834)

Resim 9. Züleyha ve Selim (1857)

1 Süleyman Nazif’in kullandığı diğer müstearlar, “Nazif, Şair, S. N. , Cadı, Kara Kedi, Selim Sakit, Abdulahrar Tahir, Selim Sabit, A. Abdulahrar Tahir, Abdulahrar ve Hafız İsmail”dir (Yıldırım 2006: 382).
2 “Eugene Delacroix” başlıklı şiir, önce Servet-i Fünûn’da (28 Eylül 1316, C. XX, Nu: 500, s. 82), daha sonra da İrtikâ’da (12 Teşrîn-i evvel 1900, C. II, Nu: 81, s. 128) yayımlanır (Karakaş 1988: 298).
3 Ressamın kendi fırçasından portresi (1837).
4 Mustafa Fazıl Paşa’nın damadı Osmanlı diplomatı Halil Şerif Paşa, Paris’in tanınmış koleksiyoncularındandı. Paşa İstanbul’a dönerken (1832-1868) zorunlu olarak yüz dokuz tablosunu satışa çıkarır (Ülkü Tamer htpp://www.milliyet.com.tr). Bağışladığı eser sayısının sekiz yüz dört adet olduğu belirtilir (http://www.gorselsanatlar.org). Paşa’nın Paris’teki sanat koleksiyonu ve satışı, döneminde hayli ses getirir (Tanpınar 1988: 438).
5 Yiyecek, çiçek, taş, istiridye gibi doğal, ya da kitap, müzik aleti, mücevher, pipo gibi zekâ ürünü nesnelerin yapay bir atmosferde, bir kompozisyon oluşturacak şekilde tablolara konu edilmesi, resim sanatında “Still live” adı verilen tarzı ortaya çıkarmıştır.
6 Süleyman Nazif’in, “Byron” (Servet-i Fünun, 16 Kânûn-ı Evvel 1315, C: XVIII, No: 459, s. 262) başlığını taşıyan bir şiiri vardır (Karakaş 1988: 297).
7 Eugene Delacroix, adları sırasıyla anılan ediplerin İlahî Komedya, Hamlet, Orientales, Sardanapulus, Quentin Durward başlıklı eserlerinden ilhamla tablolar yapar.
8 Süleyman Nazif-Saray münasebeti, edebiyat çevresinde şairin şahsiyetine yönelik olumsuz bazı tavırlara yol açar. Bu hususta akla gelen ilk isim, Tevfik Fikret’dir. Tevfik Fikret, bir karşılaşma anında Süleyman Nazif ile tokalaşmayı reddeder. Süleyman Nazif ile tokalaşıp konuştuğu için de, yanında bulunan Yahya Kemal’e sitemde bulunur. Yahya Kemal, 1903-1908 yılları arasında, Paris’teki Jön Türkler’in Süleyman Nazif hakkında kendisine verdikleri bazı bilgilere Siyasî ve Edebî Portreler’de değinir. Süleyman Nazif’in, Murad Bey’i takiben Paris’e geldiği; Ahmed Celaleddin Paşa ile anlaştığı; Murad Bey’in İstanbul’a dönmesinde etkili olduğu; karşılık olarak da Abdülhamid’den Bursa Mektupçuluğu’nu aldığı şeklindeki söylentiler, Yahya Kemal’in Süleyman Nazif’e yönelik olarak zihnini bulandırır (Beyatlı 1986: 25-26).
9 Bir roman olduğunu unutmaksızın, Mai ve Siyah’ta Ahmet Cemil ile Hüseyin Nazmi’nin, şiir yazma teşebbüslerini hatırlamadan geçemiyoruz. Ahmet Cemil ile Hüseyin Nazmi gökyüzünden ve küçük bir kız çocuğundan mülhem şiirler kaleme alır ancak bu tecrübeleri, daha sonra çocukça bulurlar.
10 Tevfik Fikret’in resimleri ve bazı çizimleri, Eczacıbaşı Sanal Müze Tevfik Fikret Retrospektifi’nden görülebilir: (http://www.sanalmuze.org/retrospektif).
11 Ali İhsan Kolcu, şiirin neşri ile ilgili şu künye bilgisini verir: İrtikâ Mecmuası, Nu: 81, 29 Eylül 1316 / 12 Teşrin-i Evvel 1900, s. 128. Şiirin beşinci dizesindeki iktihâm kelimesi, bazı kaynaklarda ibtihâm şeklinde yanlış okunur. Şiire kolaylıkla ulaşılamayacağı düşüncesiyle burada metne yer vermeyi gerekli gördük.
12 Tanım, Türk Dünyası Ortak Edebiyatı’nın Türk Dünyası Edebiyat Kavramları ve Terimleri Ansiklopedik Sözlüğü, C: 1’den alınmıştır.
13 İlk eser, Louvre Müzesi'nin Apollon Galeri'sindeki tavan freski, ikincisi ise Küçük Saray olarak da tanınan Petit Palais’tedir.
14 Burada Charles Baudelaire’in “Eugéne Delacroıx’nın Resminden Esinlenerek” şiirini anma ihtiyacını duyduk (Baudelaire tarihsiz: 284). Şaire ilham kaynağı olan tablo, Delacroıx’nın, İtalyan şair Turquato Tasso’yu resmettiği “Tasso Akıl Hastanesinde” tablosudur.
15 Garam: Aşk, sevda.

Kaynaklar

  1. Adım Adım Osmanlı Tarihi: Duraklama: Arayış Yılları 1648-1789 (2003), İstanbul: Boyut Dosya Yayınları.
  2. Ali, Alparslan (1997), “Hat”, Eczacıbaşı Ansiklopedisi. İstanbul: Yapı-Endüstri Merkezi Yayınları.
  3. Aslanapa, Oktay (1982), “Osmanlı Devri Cild Sanatı”, Türkiyemiz, C.13, S. 38, s. 43-44.
  4. Bağcı, Serpil (2000), “From Translated Word to Translated Image: The Illustrated Şehnam-i Turki Copies”, Muqarnas C.17. içinde s. 162-176. Co-edi: D.J.Roxburgh. Leiden.
  5. Balkanal, Zeynep (2002), “Bilgi ve Sanatı Kaplayan Sanat: Ciltçilik”, Türk Ansiklopedisi, C.12. içinde, s. 341-349, Ankara: Yeni Türkiye Yayınları.
  6. Başbakanlık Osmanlı Arşivindeki Belge Türkleri, Padişah Elyazıları ve Belge Restrasyonu (1997), İstanbul: Osmanlı Arşivi Daire Başkanlığı.
  7. Bayraktar, Nail (1983), “Yazma Eserler”, Türk Kütüphaneciler Derneği Bülteni, C. 32 S.3, s. 116-120.
  8. Bayraktar, Nimet (1974), “Kütüphanelerimizde Yazma Eserler”, Türk Kütüphaneciler Derneği Bülteni, C. 3 S. 2, s. 94-130.
  9. Belge Yönetimi ve Arşiv Terimleri Sözlüğü (2009), Hazl.: H. Sekine Karakaş, Fatih Rukancı ve Hakan Anameriç. Ankara: Başbakanlık Devlet Arşivleri Genel Müdürlüğü.
  10. Çığ, Kemal (1971), Türk Kitap Kapları, İstanbul: [y.y].
  11. Demirağ, Serpil Aydın (2007), Ankara Etnoğrafya Müzesiindeki Beş Kur’an-ı Kerim’in Tezhip Süsleme Özellikleri, Ankara: Gazi Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü. (Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi).
  12. Devellioğlu, Ferit (1962), Osmanlıca-Türkçe Lügat: Eski ve Yeni Harflerle, Ankara: Doğuş Ltd. Şti.
  13. Ensari, Muhammed Ali (2010), Osmanlıca İmla Müfredatı, İstanbul: Hayrat Neşriyat.
  14. Güney, Zeynep K. ve Güney, A. Nihan (2001), Osmanlı Süsleme Sanatı, İstanbul: SFN. “Hat Sanatı” (1981), Görsel Güzel Sanatlar Ansiklopedisi. C. 4, s.757-762.
  15. Hat ve Tezhip Sanatı (2009), Edi.: Ali Rıza Özcan, Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı.
  16. Keseroğlu, Hasan S. (2006), Kataloglama Kuralları: Anglo Amerikan Kataloglama Kuralları, 2. Gözden geçl. 4. bs. İstanbul: Mep Kitap.
  17. Kut, Günay (1999), “Yazma Eserler ve Türkiye Toplu Kataloğu Çalışmaları”, 21. Yüzyıla Doğru Türk Kütüphaneciliği 35. Kütüphane Haftası Bildirileri içinde (s.78-85). Yay. Hazl.: Özlem Bayram, Erhan Erkan, Erol Yılmaz. Ankara: Türk Kütüphaneciler Derneği.
  18. Mahir, Banu (2005), Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul: Kabalcı Yayınevi.
  19. Mutlu, Belkıs (1966), “Türk Cilt Sanatına Toplu Bir Bakış”, Akademi, S. 5, s. 53-58.
  20. Odabaş, Hüseyin (2011), “Osmanlı Yazma Eserleri ve Türkiye’de Yazma Eser Kütüphaneciliği”, Bilig, Kış, 56, s. 143-164.
  21. Okuyucu, Cihan (2008), “Some Thoughts on the Age Determination of Manuscripts Through Physical Characteristics”, (Yayımlanmamış bildiri sunumu). 30. MELCOM International Conference 23-25 Haziran 2008.
  22. Özdeniz, Engin (1981), “Türk Cilt Sanatı”, Sanat Dünyamız, S.21, s. 13-25.
  23. Özen, Mine Esiner (1998), Türk Cilt Sanatı, Ankara: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.
  24. Özen, Mine Esiner (2003), Türk Tezhip Sanatı: Turkish Art of Illumination, Çev.: Abdullah Şen. Yay. Haz.: Yavuz Tiryaki İstanbul: Gözen Yayınları.
  25. Özkeçeci, İlhan ve Şule Bilge Özkeçeci (2007), Türk Sanatında Tezhip, İstanbul: İlhan Özkeçeci Yayınları.
  26. Pakalın, Mehmet Zeki (1983), Osmanlı Tarih-Deyimleri ve Terimleri Sözlüğü, İstanbul: Milli Eğitim Basımevi.
  27. Rado, Şevket (2003), Türk Hattatları, İstanbul: Yayın Matbaacılık Ticaret Lmtd. Şti.
  28. Renda, Günsel (1981), “An Illustrated 18th Century Ottoman Hamse in the Walters Art Gallery”, The Journal of the Walters Art Gallery, S.39, s.15-22.
  29. Tanındı, Z. (1997), “Cilt”, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, C.1, s.347-349, İstanbul: Yapı Endüstri Merkezi Yayınları.
  30. Tanındı, Zeren (1993), Türk Cilt Sanatı, Başlangıcından Bugüne Türk Sanatı, Ankara: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.
  31. Tanındı, Zeren (1999), “Osmanlı Sanatında Cilt”, Osmanlı Ansiklopedisi, C.11. içinde (107).Edi: Hasan Celal Güzel, Kamil Çiçek ve Salim Koca. Ankara: Yeni Türkiye Yayınları
  32. Tanyeli, Sözen Uğur (1996), Sanat Kavram ve Terimleri Sözlüğü, İstanbul: Remzi Kitapevi. s.163.
  33. Türk İslam Sanatları Forumu, (2006), http://www.trboard.org/forum/index. php?showtopic=53 adresinden 29.10.2006 tarihinde erişildi

Şekil ve Tablolar

Resim 1. Süleyman Nazif (1869-1927)
Resim 2. Eugene Delacroix (1798-1863)3
Resim 3. Eyer ile Türk 1824-25
Resim 4. Divanda Çubuk Tüttüren Türk 1825
Resim 5. Yetim Genç Kız Mezarlıkta 1824
Resim 6. Dinlenen Türkler (1825-30)
Resim 7. Atını Eyerleyen Türk (1824)
Resim 8. Türk Atlı (1834)
Resim 9. Züleyha ve Selim (1857)