1. Giriş
İnsanın açık veya gizli duygularını, düşüncelerini, hayallerini ifade ettiği birtakım kodlar olarak tanımlanabilecek semboller bütün sanatlarda müracaat edilen bir anlatım unsurudur.1 Bazen yüzlerce kelimeyle anlatılmaya çalışılan bir duygu veya düşünceyi sadece bir kelime ile ifade etmek mümkün olur. Bu yüzden sembolleri zaman içerisinde oluşturulan, değerleri ve inançları yansıtan ve pekiştiren sistemler (diller) şeklinde tarif edenler de vardır. Paul Valèry, sembolizmi, sembol (simge) sözcüğünün bir anlamı olduğuna inanan insanların oluşturduğu topluluk olarak tanımlar. Bu yüzden sembol (imge) sözcüğünü tanımlamak, sembolizmi anlamanın ilk şartıdır (Cassou 1999: 155).
2. Bir Anlatım Unsuru Olarak Sembol
Duyulur, algılanabilir olanın tümünü oluşturan sembol (simge), ruhumuzun, duygularımızı yaratan nesnelerle kaynaşması olarak tarif edilir. Sembolün bizi zamanın ve mekânın dışına götüren yapıntı (fiction) olduğu kabul edilir. Özellikle 1885-1900 yılları arasında başta sembolist şairler olmak üzere, birçok sanatkâr tarafından “sembol” sözcüğünün farklı tanımları yapıldı. Çoğu zaman istiare ve söylence ile karıştırıldı. Oysa Mallarmè’ye göre istiare (alegori) önceden belli soyut düşüncelerin tasarımıdır.2 Sembol ise bilinmezden kaynaklanır, düşüncelerin gizine ya da şairin kendi benliğinin derinliklerinden dile getirmeye çalıştığı ruhsal duruma yönelir (Cassou 1999: 295).
Bir şeyin başka bir şeye delâlet etmesi (Tekin 1999: 574) olarak da tanımlanan sembol sözcüğü, “remiz, timsal, alem, misal, alâmet” diye de bilinir. Bir söz ve ibarenin başka bir şeye ait olması diyebileceğimiz sembolleri birbirini takip eden mecazlar sistemi diye tarif edenler de vardır. Bazı semboller basmakalıptır. Bayrak vatanın, terazi adaletin, hilal İslâmiyet’in, haç Hıristiyanlığın sembolüdür (Tekin 1999: 575). Şiirde daha hususi sembollerin kullanılmasına karşın, tahkiyede daha ortak semboller kullanır. Semboller objelerin kavramlaştırılmasının araçlarıdır, yoruma açıktır, insanlar sembolleri istedikleri gibi yorumlayabilirler (Türkkahraman 2000: 74). İnsan iletişiminin temelini oluşturan semboller, ferdin geleneksel jestler ve anlamlı semboller vasıtasıyla toplum içindeki hayat tarzını öğrenmesini sağlayan unsurlardır (Dolunay 1994: 151).
Sosyal değerler ve inançlar semboller vasıtasıyla temsil edilebilir. Duygu ve değerleri açıklayarak onları harekete geçirebilir. Ortak değerlerin sembolik unsurlar olarak kullanılması, ortak değerlerin daha derinliğine anlatılmasını ve kavranmasını sağlamayı amaçlar. Bu elbette dil sayesinde olur. Çünkü toplumlar dil sayesinde kendi çevreleri için önemli olan unsurları isimlendirirler. Bu yüzden ortak kültüre ve anlayışa sahip insanlar için sembol bir buluşma noktasıdır.
Sembolik anlatım ise, bir düşünce ya da varlığı kendi dışında bir işaretle niteleyerek yapılan anlatımdır (Türkkahraman 2000: 75-76). Durkheim, sembollerin önemini anlatırken, sembollerden yoksun sosyal duyarlılık ve birliğin tehlikeli ve güvensiz olduğunu belirterek, sosyal grupların varlığının, üyeleri tarafından ortak olarak paylaşılan belirli değerlere bağlı olduğunu söyler. Durkheim’e göre semboller ortak duyuşların, ortak algılayışların başlangıcıdır ve sosyal toplumlar için çok gereklidir. Durkheim, sembollerin mitolojik hakikatler taşıdığına inanır. Ona göre semboller toplumun oluşmasına ve ahenk içinde yaşamasına yardımcı olan unsurlardır (Türkkahraman 2000: 77-78). Simgeler, yalnızca başka şeylerin yerini tutmaktan ya da başka şeyleri temsil etmekten daha fazlasını yaparlar. Aslına bakılırsa, tüm yaptıkları bundan ibaret olsaydı geçerliliklerini kaybederlerdi. Semboller aynı zamanda kendilerini kullananlara, anlamlarının bir kısmını kendilerine kazandırmalarına izin verirler (Cohen 1999: 11). Bunun için “geleneksel semboller” toplumun düş gücünün bir sonucudur. Nesneler yüzlerce yılda gerçek anlamlarından simgesel anlamlarına ulaşmışlardır. Kültürel sembollerin oluşmasında ise toplumsal hafızadan daha çok, kültürel hafıza etkili olur. Simgesel bir nesne tarihî-kültürel süreçte farklı bir anlam kazanır. Edebî eserlere de bu anlamlarıyla taşınır. Bu bakımdan simgeler ister gerçek olsun, ister kurmaca (düşsel) olsun aralarındaki karşıtlığa son veren bir değiş tokuş eylemidir (Baudrillard 2002: 155).
3. Mustafa Necati Sepetçioğlu’nun Romanlarında Semboller
Mustafa Necati Sepetçioğlu’nun eserlerinde sembollere sıklıkla yer vermesi, okuyucudaki ortak bilinci açık tutmayı ve geliştirmeyi amaçlar. Sembolleri daha çok tarihî, ahlakî ve kültürel unsurlardan hareketle oluşturan Sepetçioğlu, okuyucuda bu unsurlar üzerinde ortak duyuşlar geliştirmek ister. Böylece okuyucu sadece tarihin hikâyesini öğrenmekle kalmaz. Kendinin bu hikâye içindeki yerini sorgular. Tarihî, kültürel ve inanç değerleri ile kendisi arasında bağlar kurmaya çalışır. Sembollerin sağladığı ortak duyuşlar bu yönelişi kuvvetlendirir. Sembolik anlatım Sepetçioğlu’nun üslûbuna ait önemli bir özelliktir. Mustafa Necati Sepetçioğlu’nun romanlarında yer verdiği ve birçoğu millî kültüre ait olan semboller, bir taraftan tarihi kurgulamasına yardımcı olurken; diğer taraftan anlatımına tabiilik ve inandırıcılık katar. Yazar bunun farkındadır. Bu yüzden romanlarında mesajları genellikle sembollerle anlatma yoluna gider.
Mustafa Necati Sepetçioğlu’nun eserlerinde kullandığı sembolleri, geleneksel ve kişisel semboller olarak iki ana başlık altında incelemek mümkündür. Ancak ister geleneksel olsun, ister kişisel olsun onun kullandığı sembollerin kaynağı binlerce yıllık Türk kültürüdür. Mitolojiden, sözlü geleneğe, eski Türk inancından folklora, halk geleneğinden klâsik edebiyata kadar geniş bir sahadan yararlandığı anlaşılmaktadır. Mekân, ses, ışık, renk unsurları, eski Türk inancı, İslamî gelenek, eşya, bitki ve hayvanlara ait varlık ve kavramlar, onun sıklıkla yer verdiği sembol unsurlarıdır.
Mustafa Necati Sepetçioğlu’nun romanlarında sembolik anlatım unsuru olarak kullanılan vasıtalardan en çok dikkat çekenler arsında mekânlar vardır. Bunlar daha çok mukayese yöntemiyle verilen “kale-tekke”, “tekkemedrese”dir. Ona göre “kale” gücü, sertliği, “medrese” aklı, “tekke” muhabbeti ve sevgiyi temsil eder. Tekke yürek demektir. Sevgi burada barınır: “Bizim okulumuz tekkemizdir, medresemiz tekkemiz olmalıdır” (Sepetçioğlu 2002b: 442). “Kalenin kalıntısı da yok artık… fakat tekke var! Kılınç yok demek bu; gönül var, artık gönül var demek… kitap var demek!” (Sepetçioğlu 2002b: 462). Meselâ Yesili Hoca Ahmed üçlemesinde Yesevî, hayata ilmi ve sevgiyi hâkim kılmak istediği için hep bu mekânlarda dolaşır. Gücü temsil edenlerden de onların mekânlarından da uzak durur. Mekânların istenilen renge dönüşmesini ‘kale-tekke’ karşılaştırmasında olduğu gibi gibi ‘çelik kılıç-tahta kılıç’ mukayesesi ile verir: “Keskin çelik kılıçların açmak zorunda kaldığı yaraları tahta kılıç kuşanmışlar sarmalıdır ki gidilen yerlerde kalıcı olunabiline!” (Sepetçioğlu 2002b: 527).
Mustafa Necati Sepetçioğlu’nun romanlarında mukayese, bir üslûp özelliği olarak göze çarpmaktadır. Yukarıda kısaca bahsettiğimiz karşılaştırmalardan başka “madde-mana”, “tabiat-insan”, “halk-devlet” gibi mukayeseler de yapılır. Anlatıcıya göre ruh arınmadıkça para zebanileşir. Sağlam bilgi, doğru düşünce ve temiz yürekli tapınma, çekirdeğin uygun topraklarda ağaçlanıp ürün vermesi anlamına gelir. Sarayın penceresinden halkı seyretmek, dalında seyredilen elma gibidir; değil tadını, rengini bile ayırt etmek zordur. Meselâ, hurmalıktaki hurma ağaçlarından birinin diğerlerinden farklı sürgün vermesi, bu sürgünlerden en gürbüz olanının üzerinde bir tek hurma oluşu, muştulanan çocuğun gelişinin yaklaştığını düşündürür. Bu tip mukayeseler, anlatıma genişlik kazandırmanın yanında, okuyucunun anlatılanları daha doğru kavramasına da hizmet eder.
Çatı, onun “Dünkü Türkiye”yi anlattığı eserlerinde güven ve sıcaklık olarak ele alınmıştır. Halkına güven ve sıcaklık verecek olan devlettir. Mustafa Necati Sepetçioğlu’nda devleti temsil eden unsurlardan biri de “çadır” sembolüdür. Millet ise bu çadırın orta direğidir: “Karabudun çadırın orta direğidir. Çadırın orta direğini yıktın mı çadır başına uçar da altında kalırsın. Bunu da böyle bilesin” (Sepetçioğlu 1973: 25). Konak’ta ise “çadır” göçebe hayatı, “tahta ev” yerleşik hayatı anlatan unsurlar olarak kullanılır. Söz konusu eserde devlet “konak”la sembolize edilmiştir. İçinde aşevi, hasta evi, cami, misafir evi ile bu konak gösterişli, zengin bir devleti temsil eder. Ertuğrul Beyin temelini sağlam attığı bu yapı, Osman’ın elinde konak, yani devlet olacaktır (Sepetçioğlu 1976: 272). Aynı eserde “kubbe” ise birlik ve beraberliğin sembolü olarak düşünülmüştür. Dağınık bir şekilde yaşayan Anadolu beyliklerini bu çatı birleştirecektir: “Bir kubbe şeyhim, bir kubbe, tekfurlardan, Selçuk ustalarından kalanları bir kubbe örtmeli” (Sepetçioğlu 1976: 127). Konak’ta üzerine çatı örtülerek millet haline getirilmeye çalışılan unsurlar, çatısı olmayan “kervansaray”a benzetilir. Sepetçioğlu’na göre sağlam duran ama yakışıksız bu kapı, ancak bir kubbe ile anlam kazanabilir (Sepetçioğlu 1976: 121). Kitap onun eserlerinde bilginin saklandığı hazinedir. “Kapı” fetihtir; Anadolu’ya geçiştir. Daha doğru ifadeyle Selçuklunun Anadolu’ya girişi ve burayı yurt tutmaya başlamasıdır (Sepetçioğlu 1973b: 35).
Mustafa Necati Sepetçioğlu’nun romanlarında eski Türk inancına ait unsurlar daha çok Şamanların fallarında, dualarında anlamı zenginleştiren unsurlar olarak kullanılır.3 Mesela dumanlı mor alev, yıkımı; ateşin kırmızıya dönmesi, ölümü; yeşillenerek uzayan alev, bolluğu-bereketi; beyaz akça bir alevin yeşillenerek uzayan bir alevi bastırması, umudu işaret eder. Renklerle ilgili sembollerden biri de “mor” rengidir. Mor ölümün rengidir. “Mor kül” ölümün ve yasın sembolü olarak verilmiştir (Sepetçioğlu 1984: 232). Mum ışığı Konak’ta umudun sembolü olarak gösterilir (Sepetçioğlu 1976: 32). “Yıldırım” hızın ve cengâverliğin işaretidir.4 Yine eski Türk inancı içerisinde ‘yada taşı’ gücün simgesidir; Şamanların gücünü gösterdiği bir unsur olarak anlatılır.5 Yada taşı ve Yadacıların güçlerinin azalması eski inancın zayıflamasının sembolik bir ifadesi olarak gösterilir. Minareyi yıktırmak için orada bulunan hakanın ve onu kışkırtan örgülü şamanın minareden düşen bir taşla ölmeleri, İslamiyet’in yayılmasının önündeki engellerin temizlenmesini düşündürür. “Heybe”, dünya malı anlamında kullanılmıştır. “Dervişlerin sarığı” aynı zamanda onların kefenidir. Kefenin başlarında taşınması, dervişlerin ölüme bakışıyla ilgilidir. “Bayrak” ve “tuğ” egemenliğin karşılığıdır. Sepetçioğlu Osmanlı devletini anlattığı çeşitli romanlarında hükümranlığın alametleri arasında “bayrak” ve “tuğ”dan başka “taht, saray, otağ, taç, sikke, kılıç, hutbe” gibi sembolik unsurlara da yer verir (Sepetçioğlu 1977: 130). Ve Çanakkale üçlemesinin ilkinde düşmanların saldırdığı Türk toprakları “yemlik”le anlatılır: “Bir avuç aç martının saldırdığı yemlik” (Sepetçioğlu 2006a: 11).
Türk mitolojisindeki “kült”lerden biri de “ağaç kültü”dür. Sepetçioğlu’nun romanlarında birçok yerde ağaç bir sembol unsuru olarak kullanılır. Mesela Konak’ta küçücük ağaç kümeleri dağınık halde yaşayan Anadolu beyliklerini anlatır (Sepetçioğlu 1976: 30). “Badem ağacının kuruması” ölüme işarettir. “Ceviz kabuğunun içindeki meyve”, bilginin özü demektir. “Dervişin ceviz yemesi” bilginin özüne ulaşması anlamındadır. “Hurma” İslamiyet’i temsil eder. Aynı zamanda kitaptır, bilgidir. “Hurmalığın yayılıp genişlemesi”, Türkistan topraklarında İslamiyet’in yayılması olarak sembolize edilir. “Hurmalığın yanması” Yesevî’nin başka mekânlara gitmesinin, ilmini ve görgüsünü artırmasının bir işareti olarak verilir. İslamiyet’in “gül” ile temsil edilmesi Yesevî’nin tekkesine giden yolun her iki tarafının güllerle donatılmış olması, Türk tasavvuf edebiyatındaki “gül” sembolünü düşündürür. Yine “gül” birçok yerde geleneksel anlatıma bağlı olarak Hazreti Peygamber’i anlatmak için kullanılmıştır. “Buğday” bilgi anlamındadır: “Ay oğul torbacıktaki yarım avuç buğday benden sana armağandır, bilesin ki, bilgi de buğdaydır. Uygun yere ekilir uygun şekilde, yolunca yordamınca ekilir ise güzel göverir, bir buğday denesi başağında on olur, onbeş olur çoğalır; karın doyurur, insanı mutlu eder, gönendirir.. gönendirir de! Fakat kötü yere kötülük üzere ekilirse... yazık!” (Sepetçioğlu 2002b: 317). Uygun yer tekkedir, medresedir. Yolunca yordamınca ekilmesi, buralarda ehil insanların elinde talebeler yetiştirilmesi anlamına gelir. “Üzüm” olgunluk ve yaşın kemale ermesidir. “Kına”, adanmışlık, bağışlanmışlık, ferahlık anlamında sembolik bir unsur olarak verilmiştir. Ayrıca fedakârlığı da düşündürür (Sepetçioğlu 2004: 78).
İbrahim Şeyh Kur’an okurken ölür, işaret parmağı “Fetih Suresi”nin üzerindedir. Arslan Baba da Ahmed’in kulağına aynı sureyi okur. Bütün bunlar, Anadolu’nun manevî fethine vesile olacak Yesevî felsefesinin sembolik ifadesidir. “Nevruz”, baharın gelişi, tazelik ve diriliktir. “Sel”, kötüleri ve kötülükleri temizleyen bir unsur olarak anlatılır.6 İlahî adaletin tecelli ettiğini düşündürür. “Su” yansıma özelliğinden dolayı aynadır.7 Daha çok geçmiş dönem için kullanılır (Sepetçioğlu 1972: 257).
Mustafa Necati Sepetçioğlu’nun romanlarında hayvanlara da sembolik anlamlar yüklenmiştir. “Akkuş”, tazelik, doğum, hayat anlamında kullanılmıştır. “Karakuş” güz ve hazanı (ölümü); “baykuş” uğursuzluğu anlatan bir sembolik unsurdur: “… derken ağacın birinden bir baykuş öttü, bastırdı yaralı İngiliz, örnekledi sözünü: ‘İşte uğursuzluğun sesiydi.. öttü’” (Sepetçioğlu 2006b: 265). “Kuzgun”, son, nihayet bildiren unsurlar olarak düşünülmüştür. “Ak başlı ak kuyruklu ala kartal”, “güvercin” haber, işaret demektir. “İshak kuşu” ve “Turgay kuşu” Yesili Hoca Ahmed’te güzel haber veren unsurlar olarak düşünülmüştür. Aynı eserde “deve” dostluğu, “sarı öküz” vefa ve güveni temsil eder.8 “Güle konan eşek arıları” ise düşmanlığın habercileridir. Ve Çanakkale üçlemesinin birinci kitabında “martı”, düşmanların Çanakkale kıyılarına demirleyen zırhlılarını, “alamartı” ise bu zırhlıların komutanı Winston Churchill’i anlatır (Sepetçioğlu 2006a: 11-13). Söz konusu eserde “tavşan” hasta adamı (Osmanlı), “köpek” ise bu savaşlara katılan müttefik askerlerini anlatmak için verilmiştir: “Köpekler hasta bir tavşanın çevresinde hırıldaşıyordu… hasta tavşan, korkular dünyasının ortasında bir tükrük köpüğü olmuş, ölmediyse bile dirilik köpüğünden çok uzak, çevresindeki hırıltıları, sipsivri dişleri, çirkin ve amansız açılmış ağızları bekliyordu” (Sepetçioğlu 2006a: 195). Diğerleri ise, bu adice köpekleşenlerin parçaladığı tavşandan pay almayı bekleyen “martı”lardır. “Baykuş, kurbağa, fare” gibi unsurlar da yine geleneksel semboller olarak düşmanlığı ve uğursuzluğu temsil ederler. Millî güçten arta kalan unsurlarla beslenenleri düşündürürler (Sepetçioğlu 2004: 59). “Karınca” birliğin ve çokluğun sembolüdür (Sepetçioğlu 1984: 220). Anahtar’da “kuş” hızı ve özgürlüğü; “kartal” kuvveti9 , “kör arı” başıboşluğu; “buldok köpek” sarhoşluğu anlatan sembolik unsurlardır. Kilit’de “Kartal”ın kanatlarını açması, ülkenin genişlemesi anlamındadır. “Bozkurt” Türklüğün sembolüdür. Aynı zamanda Ergenekon Destanı’nı çağrıştırır (Sepetçioğlu 1973a: 97-99). Çatı’da “tay”, Anadolu’da göçebe durumunda olan aşiretleri düşündürür. Bir devletin himayesi altına girmemiş, başıboş yaşayan aşiretler “tay” sembolü ile anlatılmak istenir (Sepetçioğlu 1974: 5-11). Yine ölenin ruhunun bir hayvana geçtiği ve dünyada kalmaya devam ettiği inancı10, Oğuz Han’ın ruhunun bir “Akdoğan”a geçtiğinin anlatıldığı bir hikâye ile verilir (Sepetçioğlu 2002a: 34). Sepetçioğlu’nun romanlarında sembol unsuru olarak kullanılan hayvanlardan “at” birçok yerde zekâ ve adaleti; anlatan unsur olarak yer alır.
Yukarıda karşılıklarını kısaca vermeye çalıştığımız sembolleri, ayrıca kendi içinde mekân, hayvan, bitki, eşya, ışık, ses ve renk unsurları gibi alt başlıklar halinde tasnif edilebileceğimizi de belirtelim.
4. Sonuç
Görüldüğü gibi Sepetçioğlu’nun romanlarında birçok somut ve soyut varlığa değişik anlamlarıyla yer verilmiştir. Bu örnekleri daha da artırmak mümkündür. Anlatımı zenginleştiren ve kolaylaştıran bu unsurlardan birçoğunun Türk kültürünün binlerce yılda geliştirdiği kavramlardan seçilmesi bilinçli bir tercihtir. Sembolleri daha çok tarihî, ahlakî ve kültürel unsurlardan hareketle oluşturan Sepetçioğlu, birtakım unsurların dış dünyada kazanmış olduğu anlamları geleneksel ve kişisel dil kodlarıyla oluşturarak bir anlatım zenginliğine ulaşır. Bu zenginlik, sadece onun üslûbuna ait bir özellik değil; aynı zamanda sembollerin sağladığı ortak duyuşlardan hareketle, ortak bilinci oluşturmak istemesinin de bir sonucu olarak görülmelidir.