Hilmi Yavuz’un Çöl Şiirleri adlı kitabında yer alan “Çöl ve Ay” başlıklı şiiri, bu yazıda metin merkezli bir bakışla değerlendirilecek ve ilk düzlemde, dilin öncelenişi ve dile ait olanın nasıl merkeze alındığı somutlaştırılacaktır. İkinci düzlemde ise, şiirde kullanılan ikili karşıtlığın metaforlar aracılığıyla ifade edilmesi ile anlatıcının tasavvufi bağlamda kesretle vahdet arasında kalma durumunun görünürlük kazandığı ortaya konmaya çalışılacaktır. Bahsedilen şiir şöyledir:
bir ince suydum, ezildimdi, basıldı
üstüme, kaldı ayak izleri suda;
bir menzilden ötekine… nasıldı
gitmek? ağırdı çöl, kuytulardı, pusuda…
baktılar, haramiler, çölde su’ydum;
gittimdi, kumlardı, soydular beni;
yedi askı, çırılçıplak, söylendi, duydum:
ört ketenle Mısır’ı ve Yemen’i…
iki menzil arasında bir menzil;
soldu çöl ve vaha, çürüdüydü, ah rezil
blue mo on! Arada kaldım, beni böl,
ikiye… ne diye ayrılındı, ya Ömer?
sırma gövdemdi çiğdem, şakk-ı kamer…
bu ne tutkun gecedir, hüzünle beni, beni öl!..
(2004: 308)
1. “Çöl ve Ay”da Dilin Merkeziliği
Yavuz, gerek düzyazılarında gerekse röportajlarında şiirde dilin merkezî önemine sıklıkla vurgu yapmaktadır. Şair, özellikle Rus Biçimcilerine atıf yaparak gündelik dille şiir dili arasında bir ayrıma gider ve şiirin metaforlara ve metonimilere dayandığını veya dayanması gerektiğini vurgular. Yavuz’un şiirsel dilin kendi kendine gönderimde bulunabileceğine ilişkin düşünceleri ise yine bu makale kapsamında önem arz etmektedir. Söz konusu bağlamda şairin poetikasında dilin, temelli ve başat bir konuma sahip olduğunu söylemek mümkündür.
Walter G. Andrews, “Stepping Aside: Ottoman Literature in Modern Turkey” adlı makalesinde, Yavuz’un bahsedilen dile ilişkin tutumunu anlamlandırmaya çalışır. Bu çalışmasında Hilmi Yavuz şiirinin, verili olanın altını kazmaya çağırdığını ve söz konusu kazının sonucunda elde edilen şeyin “dil”in kendisi olduğunu öne sürer (2004: 30). Andrews’un alıntılanan düşünceleri, incelenen şiiri de açımlayan bir niteliğe sahiptir. Bu bağlamda, tartışma konusu yapılan bu şiir için söylenen tüm içeriksel çıkarımların ve anlamsal gönderimlerin de son kertede okuru “dil”in kendisine götürdüğünü söylemek olanaklıdır. İleri sürülen savı destekleyen en önemli örnek ise şiirde geçen “blue mo on” ifadesidir. “Mo on” sözcüğünün ayrı yazılması, dilsel olarak “şakk-ı kamer” olayının kendisine gönderimde bulunur ve bu şekilde ayın ikiye bölünmesi dilsel açıdan gerçekleşmiş olur. Bahsedilen durum, şairin geleneksel ve mistik olana bakışını da somutlaştırmaktadır. Yavuz için son noktada şiirsel dil merkezîdir ve içeriksel olan ancak dile ait kılındığında daha anlamlı olmaktadır. Bir başka ifadeyle, geleneksel ve gündelik olana ilişkin bütün hakikatler, ancak dilsel hakikatin içinde anlamlı bir hâle gelir. Böylelikle dilsel hakikat, içerikle ilgili olan bütün olumsallıkların üstünde bir yerde konumlanır. Ayın ikiye ayrılma durumunun, “mo on” sözcüğünün ikiye ayrılması ile (ki bu ayrılmada, sözcük iki eşit parçaya bölünürken “o” harfiyle ayın şekline yönelik gönderimde bulunulması da göz önünde bulundurulmalıdır) dilsel olarak görünür kılınması, her şeyden öncelikli tutulan şiir diline ait merkezî bir dünya yaratıldığını da gösterir. Bahsedilen durum, daha önce ifade edilen, Yavuz’un, şiir dilinin kendine de gönderimde bulunabileceğine ilişkin düşüncesiyle paralel niteliktedir. Arapça “şakk-ı kamer” ve İngilizce “blue mo on” sözcüklerinin seçilmesi ve bu şekilde iki farklı medeniyet olan Doğu ve Batı’ya gönderimde bulunulması, içeriksel ikiliğin dilsel olarak da sürdürüldüğünü imler.
“Çöl ve Ay”da dilin merkeze alınması, şiirde kullanılan fiillerin ele alınması ile daha da belirginlik kazanır. Şiirdeki fiiller incelendiğinde, daha sonra içerik analizinde de görüleceği gibi, öznenin pasif olma durumuyla koşut bir yapıya sahip oldukları vurgulanmalıdır. Söz konusu yapıdan kasıt, fiillerin edilgen bir özelliğe sahip olmalarıdır. Bu bağlamda, “basıldı”, “söylendi”, “ayrılındı” gibi fiil yapıları örnek gösterilebilir. Ayrıca şiirde yer alan “ezildimdi”, “soydular”, “beni böl”, “hüzünle beni” ve “beni öl” gibi fiillerde özne etkileyen değil, etkilenen konumundadır. Bu şekilde şiirdeki anlatıcının bir sâlik olarak mürşidin yanında bir yola girerek kendisini ona teslim etmesinin şiirin yapısında da görünürlük kazandığı öne sürülebilir. Bununla birlikte şiirde iki kez soru cümlesinin yer alması, şiirdeki anlatıcı öznenin arada kalma durumunu ve arayışını somutlaştırır.
Şiirde kullanılan “beni öl”, “hüzünle beni” gibi ifadeler, daha önce bahsedilen dilin merkezî niteliğini bir kez daha düşündürür. Gündelik dilde kullanılan söz diziminde “beni öldür” ifadesi doğal karşılanırken, Yavuz şiir dilinde “beni öldür” ifadesini “beni öl” şekline dönüştürür. Bahsedilen durum, tam da Rus Biçimcilerinden biri olan Viktor Şklovski’nin “Teknik Olarak Sanat” adlı makalesinde kullandığı yabancılaştırma kavramıyla açıklanabilir. Şklovski, sanatın “nesneleri farklılaştırma (yabancılaştırma), biçimi anlaşılmaz kılma, algılamanın güçlüğünü ve süresini artırma” (Todorov 2002: 78) çabası içinde olduğunu dile getirir. Şiirde kullanılan “beni öl” ifadesiyle gündelik dile ait kullanımın dışına çıkılması okurda algı güçlüğü yaratır ve yabancılaşma duygusu uyandırır. “Beni öl” ifadesi “blue mo on”la birlikte düşünüldüğünde, Yavuz’un anlamı merkezsizleştirdiğini, buna karşılık dili merkezî kıldığını söylemek olanaklı olacaktır. Böylelikle şair anlamsal gönderimleri ikincil kılarak dili ve dile ait olanı öne çıkarır.
2. “Çöl ve Ay”da Metaforlarla İnşa Edilen Tasavvufi İkilik
Yavuz’un inceleme konusu şiirini açımlamak için öncelikle şiirde çok temelli bir yere sahip olan ve aynı zamanda başlığı da oluşturan çöl ve ay metaforlarını tartışmak gerekir. Çöl metaforunun içerimleri tek başına ele alındığında, bunun özellikle Gaston Bachelard’ın ifadesiyle okura çağrışımı güçlü bir öte dünya sunduğu görülür. Bachelard, Mekânın Poetikası adlı kitabında Philippe Diolé’nin çöl ve denizi eş zamanlı olarak kullanmasından hareketle şunları söyler: “Philippe Diolé böylelikle bize, ötede olmanın ruhsal tekniğini sunuyor, bizi bura’nın hapishanesi içinde tutan güçlerin etkisine set çeken mutlak bir öte’nin içine taşıyan ruhsal tekniği sunuyor” (1996: 220-221). Bu alıntıda, özellikle ötede olmak ve ruhsal teknik ifadeleri dikkat çekicidir; çünkü gerek çölün mekânsal özellikleri gerek tarihsel geçmişi gerekse edebî birikimi, çölün mistik olanla ilişkisini güçlendirmiştir. Diolé’nin çöl ve denizi birlikte kullanması önemlidir, bu önem ise hem çöl hem de denizin sonsuzluk hissi uyandıracak şekilde tek bir unsurdan oluşmuş izlenimi vermesidir. Öyle ki bu tek unsur, vahdet düşüncesini çağrıştıracak kadar baskın bir hâldedir. Aynı şekilde, çölün ıssızlığı, içinde bulunan kişiyi manevi yolculuğa çağıracak kadar tetikleyicidir. Sözü edilen unsurlarla koşut bir şekilde, Kur’an’ın çölde inmesi ve birçok dinin çöl kaynaklı olması, çölün mistik boyutunu güçlendirir. Nitekim şiirde Hz. Ömer’e ve Hz. Muhammed’in mucizelerinden biri olan “şakk-ı kamer” (ayın ikiye ayrılması) olayına gönderimde bulunulması, çölün daha önce ifade edilen mistik bir mekân oluşuyla daha anlamlı hâle gelir. Çölün somutlaştırılmaya çalışılan mistik boyutu, daha sonra gösterilmeye çalışılacağı gibi, şiirin içeriği için de çok uygun bir işlev taşır.
Çölün çağrışım boyutunun yanı sıra, çöl ve ay sözcüklerinin birlikte düşünülmesi, şiirin içeriğinin daha iyi çözümlenebilmesi açısından önem taşır. Çöl, yeryüzüne; ay ise gökyüzüne gönderimde bulunur. Bu ikili karşıtlık, şiirde ifade bulan “iki menzile” karşılık gelir. Bir başka ifadeyle menzillerden ilkini çöl; ikincisini ise ay oluşturacaktır. “bir menzilden ötekine… nasıldı gitmek?” mısrası bu bağlamda, ilkinden ikincisine geçişi dile getirir.
Bu aşamada, şiirde kullanılan menzil sözcüğünün, tasavvuftaki manevi makamları çağrıştırdığı söylenebilir. Bu durumda, şiirdeki anlatıcının bir sâlik olarak bir yola (tarîk) girdiği, bu yolda kendisine mürşit kişinin yol gösterdiği ve nihai amacın Allah’a kavuşmak olduğu ileri sürülebilir. Bahsedilen çerçevede, aşkın iki derecesi akla gelmektedir. Bunlar, mecazi ve hakiki aşktır. Mecazi aşk, içinde yaşanılan dünyaya aittir; hakiki aşksa, sevenin sevgilisinde kendisini yok etmesi, aşkın yok, sadece ma’şukun olması, her şeyin ondan ibaret olmasıdır (Uludağ, 1991: 59). Böylelikle bir menzilden ötekine geçişin mecazi aşktan hakiki aşka geçişi imlediği savlanabilir. Ezeli ve ebedi yalnızlığı içinde Allah’ın bilinmek isteyerek (“Küntü kenzen mahfiyyen” / Gizli bir hazineydim bilinmek istedim, bu yüzden dünyayı yarattım) dünyayı ve en yüce tecellisi olan insanı yaratması, insanın ise Allah’ın tecellisi olan bu dünyada Allah’la birlik olma arzusu, hakiki aşk olarak ifadelendirilir (Schimmel, 2001: 226). Bu bağlamda şiirde geçen “soydular” ve “ört ketenle” ifadeleri önem kazanır. Bilindiği gibi, tarikata girerek dünyadaki bütün maddi unsurlardan arınmak isteyen sâlik, soyunarak yalnızca keten bir elbise giyinir. Söz konusu durumun özellikle çile çekme eyleminde var olduğu gözlemlenir. Diğer taraftan keten sözcüğünün, şiirdeki metaforun ses alanında da olduğunu düşünürsek (Yavuz, 1996: 158), kefen olarak da okunabileceğini görürüz.
Keten -------- kefen
Nitekim, şiirin sonundaki “beni öl” sözüyle yaratılan bağlamsal çerçeve söz konusu düşünceyi pekiştirir. Böylelikle şiirde tasavvufi söylemdeki fenâ hâliyle ilgili bir betimleme öbeğinden bahsedebiliriz: “Kefen” (keten) ve “öl”. Divan şiiri geleneğinde ayın keteni çürüttüğüne ilişkin bir inancın var olması da bu bağlamda göz önünde bulundurulmalıdır. Agah Sırrı Levend’in Divan Edebiyatı: Kelimeler ve Remizler, Mazmunlar ve Mefhumlar adlı kitabında, “Kamere, keten, kamış ve kuru ot gibi şeyleri çürütmek hassası isnat olunur. Kamerin bu tesiri ayın ilk yarısından ziyade, ikinci yarısında olurmuş” (1984: 201) demektedir. Levend, söz konusu çerçevede de Ragıp Paşa’dan, “Ol mehün ser tâ bepâ nûr-ı mücessemdür teni / Târ-ı kettân-ı nigehten olmuyor pîrâheni” beytini alıntılar (1984: 201). Fakat bu noktada, şiirdeki ölümle neyin kastedildiğinin incelenmesinin daha sonra yapılacağı vurgulanmalıdır.
Sâlikin “seyr-i sülük”unda, şiirdeki hipogramlar göz önünde bulundurulduğunda, başarılı olamadığı anlaşılır. Bu anlamda örnek verilebilecek ilk hipogram olan “yedi askı”, bilindiği gibi, Cahiliye döneminde savaşın yasak olduğu dört ay içerisinde (Recep, Muharrem, Zilhicce, Zilkade) kurulan panayırlarda söylenen şiirlere atıfta bulunur. Bu şiirlerin en güzelleri seçilir ve Kâbe’ye asılırdı. Söz konusu şiirlerin yedi tane olması, bunlara “Yedi Askı” denmesi sonucunu doğurmuştur. Bahsedilen metinlerin, İslamiyet öncesi, panayırlarda söylenen cinsel içerikli şiirler olması, yedi askı hipogramının, maddi olana gönderimde bulunmasına yol açar. Bu düşünceyle koşut olarak şiirde geçen “yedi askı, çırılçıplak, söylendi, duydum” mısrasındaki çırılçıplak sözcüğü, hem yedi askı olarak adlandırılan şiirlerin cinsel içeriğine atıfta bulunur hem de maddi olanı imlediklerini açığa çıkarır. O hâlde, şiirdeki anlatıcı her ne kadar bir menzilden ötekine, bir başka ifadeyle çölden aya, maddi olandan manevi olana geçmek istese de, maddi olandan bir türlü kurtulamadığı ortaya çıkar. Nitekim sözü edilen düşünce, şiirdeki “iki menzil arasında bir menzil” mısrasında belirginleşir. Şiirdeki anlatıcı, iki menzil arasında, bir başka ifadeyle bu dünyaya ait olan unsurlarla öte dünyaya ait unsurlar arasında arafta kalmıştır. Ayrıca “iki menzil arasında bir menzil” mısrasının, Mu’tezile’nin “el-Menziletu beyne’l-menzileteyn” (İki menzil arasında bir menzil) sözüne gönderimde bulunan bir hipogram olduğu görülür. Mu’tezile’nin sözü edilen ifadesi, günahkâr Müslümanın müminle kâfir arasında bir konumda (menzilde) olduğu görüşünü içerir (Ebû Zehra, t.y: 139). Bu görüşün açıklanması şöyledir:
Vasıl bin Atâ şöyle demiştir: İman, iyi hasletlerden ibarettir. Bu hasletler, kimde toplanırsa, ona “mü’min” denir. Bu, bir övgü ismidir. Fâsık ise, bu iyi hasletleri yeterince toplamamış ve övgü ismine hak kazanmamıştır. Dolayısıyla, mümin diye isimlendirilemez. Ancak, ona “kâfir” ismi de verilmez. Çünkü fâsıkta da kelime-i şahadet ve bazı hayırlı ameller vardır. Bu yaptıkları inkâr edilemez. Ancak, fâsık, büyük bir günahtan dolayı tevbe etmeden dünyadan ayrılırsa, ebedi olarak ateşte yanacaktır. Çünkü, ahrette sadece iki grup insan vardır. Gruplardan biri cennetlik, diğer ise cehennemliktir. Fakat, fâsıkın ateşi hafif tutulur. (Ebû Zehra, t.y: 139)
Görüldüğü gibi, iki menzil arasında bir menzilden kasıt, müminle kâfir arasında yer almaktır, ki buna da fâsık denir. Bir başka ifadeyle söylersek, şiirin bağlamında, tam da şiirin anlatıcısının maddi olanla manevi olan arasında kalmışlığı mümin ve kâfirin arasında olan fâsıkla cisimleşir. Maddi olanla manevi olan arasında kalan şiirin anlatıcısı, ikiliklere karşı çıkar. Bu durum şiirde, “ikiye… ne diye ayrılındı, ya Ömer?” mısrasında ve “ah rezil blue mo on” ifadesinde belirginleşir. Bu noktada, özellikle “blue mo on” sözcüğü üzerinde durulması gerekir. Bilindiği gibi “blue moon”, bir ay içerisinde dolunayın iki kez gözükmesi durumudur. Böylelikle şiirin anlatıcısı, ikiliğe bir kez daha eleştiride bulunmuş olur. Ona göre ikilik kalkmalı ve vahdete erişilmelidir. Bunun yanı sıra, şiirde geçen “şakk-ı kamer” ifadesinin de bir hipogram olduğu görülür. Şakk-ı kamer (ya da şakku’l-kamer) ayın bölünmesi olayıdır. Kur’an-ı Kerim’in 54. suresi, “Yaklaştı kıyamet ve yarıldı Ay, ve onlar, bir delil gördüler mi, yüz çevirip de sürüp giden bir büyü derler ve yalanlarlar ve dileklerine uyarlar ve her iş, kararlaştırılmıştır” ayetleriyle başlar (1-3). İbni Abbas, müşriklerin toplanıp Hz. Peygamber’e, “Eğer doğrucuysan Ayı ikiye böl” dediklerini, Hz. Peygamber’in “Bu işi yaparsam inanır mısınız?” dediğini, onlarınsa evet cevaplarından sonra Hz. Peygamber’in Rabbine dua etmesiyle ayın ikiye bölündüğünü, o gece de ayın on dördüncü gecesi olduğunu rivayet eder. Aynı durum, sahabeden Abdullah ibn Mes’ud, Enes ibni Malik, Huzeyfe, İbni Ömer, Zübeyr gibi kişiler tarafından rivayet edilmiştir. Hadis kitaplarında da bu vaka zikredilmiştir (Gölpınarlı, 1968: 312). Söz konusu telmihte, şiir için mucizeden daha işlevsel olan ayın ikiye ayrılması olayıdır. Böylelikle şiirdeki ikiliğin ya da kesretin devam ettiğini görürüz. Bu bağlamda, şiirdeki ikili oluşla ilgili betimleme öbekleri şöyle sıralanabilir: “Çöl ve ay”, “iki menzil”, “bir menzilden ötekine geçmek”, “ikiye ayrılmak”, “blue mo on”, “Şakk-ı kamer”.
Şiirde geçen “beni böl” ifadesi de ikili oluşla ilişkilendirilebilir. Fakat bu kez, her ne kadar şiirdeki anlatıcının ikiye ayrılmak istediği gibi bir anlam çıksa da, aslında bu ifadeler çağrışımsal olarak şiirin son mısrasındaki “beni öl” sözüne gönderimde bulunur. Anlatıcının bölünme isteği, maddi olana ait bedenle manevi olan ruhun birbirinden ayrılmasına denk gelir. Bu şekilde bedenin temsil ettiği bu dünyaya ait unsurlardan arınılmış olacak ve manevi olan öncelenecektir. Burada, aşılmaya çalışılan maddi bir unsur olarak bedenin, yok olmak üzere olduğunu ve geçiciliğini belirten ifadelerin şiirde yer bulması da dikkat çekicidir. Bu bağlamda şu mısralar örnek gösterilebilir: “bir ince suydum / sırma gövdemdi çiğdem” (2004: 308). Bedenin bir ince su olması, çöl ortamı da göz önüne alındığında, buharlaşıp yok olma aşamasına az kaldığını dile getirir. Bedenin kısa ömürlü bir çiçek olan çiğdemle ilişkilendirilmesi de yine aşılmaya çalışılan geçiciliğe gönderimde bulunur.
“Beni öl” sözü de bu anlamda, tasavvuftaki “ölmeden önce ölünüz” düsturuyla anlamlı hâle gelir. Ölmekten kasıt burada, fenâ hâline ulaşmadır; bir başka ifadeyle bedensel arzuların öldürülerek Allah’ın vahdetine ulaşma isteğidir. Böylelikle şiirin başından beri vurgulanan ikilik yok edilmiş ve vahdete ulaşılmış olacaktır. Şiirin son mısrasında dile getirilen “bu ne tutkun gecedir” ifadesi de bu anlamda, kavuşma gecesini (Mevlevilik’te şeb-i arus’u), yani “vahdet-i vücud”u simgeleyecektir. Bu şekilde şiirde, bir “sâlik”in “seyr-i sülük”unda maddi unsurlardan arınarak yükselmesinin (seyr-i urûc) ve kesretten vahdete geçiş isteğinin konu edildiğini söylemek olanaklı hâle gelir.